En el comienzo fue Marilyn, cuando aún estaba fresco el arte pop. Siguió la Coca Sarli, cuando a la cultura popular se le sumó la categoría de lo bizarro. Ahora es Frida Kahlo una de las favoritas en la fabricación de accesorios femeninos y objetos de usos múltiples. Además de consumir y lucir, intentemos reflexionar sobre el mensaje, quizás contradictorio, que se construye en estos artefactos culturales tan de moda.

Una página web oficial de Frida se abre. El primer mensaje que se deja leer: “Todos los derechos reservados”. Los herederos de Frida Kahlo usufructúan, con toda la legitimidad que la ley les otorga, las licencias correspondientes. Allende las fronteras de México, los diseñadores y fabricantes de indumentaria y accesorios se enseñorean de ese acervo pictórico y le sacan la lengua a los derechos de autor, mientras le guiñan el ojo a la mismísima Frida. Porque en los últimos años, la pintora mexicana se convirtió en un ícono de las ferias de diseño de Palermo Soho. Las fotografías y los cuadros de la artista fueron aprovechados por diseñadores under y no tan under que las sellaron en sus carteras, por marcas que las imprimieron en sus producciones textiles y por fabricantes del barrio de Once que acuñaron bijou barata con su rostro reproducido en aros, colgantes, cadenitas, camafeos y anillos, entre otras cosas. En las casas de diseño, proliferaron fundas de almohadones, soportes de mousse, relojes, individuales y hasta cubos mágicos con los cuadros de Frida en cada uno de sus lados.

Desde el estreno del film protagonizado por Salma Hayek y dirigido por Julie Taymor (2002), Frida Kahlo es, hoy en día, para muchos, simplemente Frida. Quizás a partir de entonces, se haya iniciado una cierta fascinación generalizada por su figura. Se podría decir, a modo de hipótesis tentativa, que esta moda no podría preexistir al film ni, por supuesto, a Internet, que hace más accesible las imágenes para cualquier diseñador autogestivo. Pero, ¿qué quiere decir que Frida esté de moda? ¿Que está en boga su producción artística en el ámbito de la pintura? ¿O como imagen citada en los objetos de diseño? La primera opción nos lleva a una cuestión más amplia: las modas en las artes visuales. Pero no es el caso actual. La obra de Frida fue reivindicada muchos años después de su muerte, especialmente en la década del 70. La segunda opción nos remite al tema de la reproducción del arte en los objetos industriales. Esta es la cuestión que nos convoca. Pero el dúo “Frida y la moda” tiene una tercera arista que hay que tener presente: la reivindicación de la vestimenta mexicana y de su propio eclecticismo: Frida hombre, Frida india, Frida campesina, Frida Isthmus de Tehuantepec[1]. Estas prendas de la región sudoeste de México, donde persisten largas tradiciones matriarcales, fueron adoptadas por la artista en un tiempo en que muchas mexicanas intelectuales lo hacían. El mismo Diego Rivera dijo: “Las mexicanas que no quieren ponérselo, no pertenecen a este pueblo, sino que dependen del sentimiento y espíritu de una clase extranjera a la que quieren pertenecer, concretamente la clase poderosa de la burocracia americana y francesa.”[2] En Frida, Diego veía la encarnación del esplendor nacional. La mitología mexicana estaba presente tanto en sus obras como en sus vestidos. Esa fue una de las razones que la hicieron tan singular.

En el número 109 de la revista Sudestada (Junio de 2012), Nadia Fink escribe una nota titulada “Las pasiones de Frida”. El artículo abreva en la vida de la pintora. En contrapunto con las referencias biográficas, se publican entrevistas a artistas que toman la figura de Frida como inspiración. Allí, la artista plástica Cora Mayer sostiene que el cuerpoes un objeto social. En nuestra relación con él estamos condicionados por la educación, la medicina, nuestra cultura y tradiciones. Pero, por otro lado, añade, tenemos una imagen propia del cuerpo: así como es una construcción social, nuestro cuerpo nos singulariza y nuestra interioridad lo construye. Dado que esta es inconsciente, el arte sería una de las formas de llegar a ese lugar a través de las metáforas del cuerpo. Para la entrevistada, esto es lo que hace Frida: pone el cuerpo presente desde el lugar de la mujer. Si la industria de la moda es una intervención social sobre el cuerpo, sus usos y estrategias son un modo de homogeneizar en función del consumo. Pero Frida Kahlo es la sedición de toda preceptiva. Sin reducir su obra artística a estos ejes, allí aparecen tematizados el cuerpo herido, accidentado, amputado, la fertilidad abortada por la incapacidad de gestar, la subversión de los cánones de belleza femenina a través de la exaltación del hirsutismo o la mujer latinoamericana en cuya origen está la violencia de la chingada que Octavio Paz expone en “Los hijos de la Malinche”.

De la trasposición de imágenes de Frida en los objetos de consumo masivo no puede sino surgir un oxímoron: la obra de una artista que según Mayer presentó la singularidad de su cuerpo como metáfora de su interioridad fue apropiada por la industria de la moda que, como tal, desingulariza. En materia de trasposición, muchos artistas plásticos han sido objeto de referencia. Desde el desarrollo de la capacidad de reproducir técnicamente el arte en adelante, distintos soportes comulgaron con imágenes pictóricas. Boticcelli, Da Vinci, Velázquez también fueron reproducidos en objetos industriales de lo más dispares con la solemnidad de sus obras. A modo de ejemplo, podemos mencionar un estuche de manicure envuelto en Las Meninas. El mismo Flaubert, en La educación sentimental, se burla de los efectos de la industrialización del arte al poner a un mercante de cuadros a imprimir la imagen de una obra recientemente adquirida sobre un nuevo modelo de empapelados.

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A fines de los años ’90, se impuso la tendencia de la ropa hippie. Las vidrieras de las marcas más costosas se llenaron de jeans desgastados y pantalones campana con bordados de colores. Las grandes compañías de indumentaria revisitaban la moda de los ’60s y los ’70s en una suerte de resumen del siglo. Los locales coreanos reproducían a bajo costo los modelos más elaborados de Kosiuko. ¿Cuál era la transgresión imperdonable? Si el jean gastado mostraba la negativa a consumir, la adquisición de un nuevo jean gastado era una tomada de pelo. En los probadores, el espíritu anticonsumista del hippismo se reivindicaba como un acto de blasfemia. Al parecer, la historia de la moda también se repite como farsa.[3] En lo que respecta a Frida, se ha logrado un engendro interesante: la trasposición de autoretratos de raigambre latinoamericanista en accesorios pop. Un bolso que imita el charol negro luce un fondo de animal print. Sobre este fondo, Frida se muestra mexicana e hirsuta.

Otro caso interesante es el del camafeo. En su versión decimonónica, este accesorio llevaba grabada, sobre su piedra, el

retrato de perfil de una mujer de época: una puesta en abismo de aquella que lo portaba. Reproducía su estilo y su peinado en miniatura y uno podía imaginar que esta dama tallada y, por añadidura, en relieve, portaba otro camafeo con una miniatura de sí misma reproducida hasta el infinito. Abiertas y libres de toda necesitad de encorsetar los cuellos, las camisas dejaron desprovisto de soporte al camafeo que, para volver a través de su versión vintage, debió trasladarse al colgante. Pero allí, en ese resabio de anticuario donde antes sobrevivía la dama de rodete, ahora está Frida: traspuesta, apocopada, aplanada y, finalmente, trillada. El soporte, el material que es objeto de trasposición, tampoco es ingenuo. Del ámbar, las ágatas o la piedra de Jade al plástico: cada material es, en términos del filósofo alemán Theodor Adorno, “historia sedimentada”. Tampoco es ingenua la inscripción de nuevas finalidades, usos o criterios de valor sobre el objeto. Por eso, el artefacto es un mensaje con un significado complejo que se construye teniendo en cuenta todas sus dimensiones: ¿de dónde parte la imagen? ¿Qué soporte abandona y cuál otro lo acoge? ¿Qué usos, finalidades, valores lo envuelven? El bolso de charol con una Frida que luce su vestimenta mexicana es susceptible de ser analizado desde una perspectiva semiótica y siempre con un hálito de sospecha: quizás allí también blasfeme el charol con su cinismo pop


[1] Se trata de la vestimenta tradicional folklórica que viste Frida en las fotografías y retratos más famosos.

[2]Kettenmann, Andrea. Frida Kahlo: 1907-1954. Dolor y pasión. Taschen, 2003.  

[3] En el comienzo del primer capítulo de El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Marx sostiene: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.” La afirmación hecha en el cuerpo del texto hace referencia a esta famosa frase.


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