Un anarquista hecho de ficción nos invita a pensar en la producción periodística libertaria. Su reactualización es un modo de interpelar el presente de los medios independientes.

Ficciones argentinas

Vidal está a punto de arder. Junto a él, preso de las llamas, se encuentra un nazi refugiado en Argentina bajo la gracia de Perón. El joven anarquista español se rehúsa a entregar a los oficiales su medio de producción: un mimeógrafo. Años atrás, un 17 de octubre de 1945, él y su amigo, Andrés Olalla, habían defendido a sus compañeros de la fábrica cuando tuvieron la libre intención de acudir a la plaza. “¿Por un general?”, se preguntaban confundidos los dos libertarios que, ante la incongruencia social de un país que no es el suyo, no sabían cómo aunar ideología. Pero algo los interpeló: el patrón no dio permiso. Y nada hay peor, para un anarquista, que la subordinación de la voluntad. Así se desata la revuelta de los dos partisanos. Días antes del episodio, un arma de fuego había caído en manos de Andrés. Era el revólver de Felisa, su hermana, única sobreviviente de los fusilamientos franquistas contra su familia. Refugiada en las montañas asturianas junto a los maquis, la joven esperaría el final de la Guerra Civil Española, para emprender un viaje a Buenos Aires, donde vivía su hermano exiliado. De la resistencia maqui hasta la clase trabajadora argentina, haría su derrotero un arma de fuego hasta llegar a manos de Andrés quien, a instancias de su hermana, la usaría contra el patrón para lograr que todos los obreros abandonen sus puestos de trabajo y marchen a pedir la libertad de Perón. El episodio es narrado a partir de la imagen elocuente de una usina abandonada por sus operarios en plena jornada de trabajo. Vidal y Olalla, tras íntimas deliberaciones morales, decidieron acudir a la histórica manifestación. Y sin embargo, años después, los dos inmigrantes ácratas no trastocan sus ideales libertarios por el pragmatismo del Estado de Bienestar. La militancia continúa y es a través de las letras. Vidal, Olalla y otros serán los actores apócrifos de una experiencia utopista con historia: el periódico La Protesta, órgano de difusión de ideas anarquistas más importante de la Argentina.

Todo este racconto se trata de Vientos de agua, la miniserie dirigida por Juan José Campanella, realizada entre 2005 y 2006, que vincula de modo entrañable la vida de los personajes con los acontecimientos más relevantes del escenario político del siglo XX en España y Argentina. El peronismo es una de las zonas más contradictorias. Uno de los mayores clímax de la serie se produce en ese enfrentamiento con la censura. Allí, Vidal y sus compañeros secuestran a un exoficial nazi, en su afán de ejercer una justicia que el Estado no protege. Se encierra con él en el sótano de la casa allanada y sometido a un final entre audaz y descorazonador, se entrega a la apoteosis del héroe en medio de las llamas voraces.

  La utopía libertaria

En 1890, junto con la consolidación del proceso de modernización y sus consecuencias sociales, la propaganda anarquista comienza a tomar cuerpo. Se forman los primeros grupos y se consolidan los periódicos, dando lugar a los inicios y al momento de mayor virulencia de la prensa ácrata una década más tarde. El pensamiento y la militancia libertaria no desaparecen luego de 1910 o 1912. Esa fecha es, sin embargo, el umbral en el que se inicia su decadencia. Ese ocaso es el que se refleja en Vientos de agua que, con todos sus bemoles históricos e ideológicos, retoma el tema de la inmigración como un tópico esencial de la condición humana: siempre hemos llegado de algún lugar, siempre nos dirigimos a otro. A veces, cargados de utopías y sorteando las injusticias de quienes detentan el poder. Así desembarca también el anarquismo en el Río de la Plata.

Los activistas libertarios comienzan a arribar a la ciudad a partir de 1870, escapando de persecuciones policiales. Su estadía es en principio transitoria y empiezan a nucleares en pequeños grupos de afinidad étnica o ideológica, que luego se desarrollarán como periódicos, sociedades de resistencia, círculos culturales, bibliotecas o sindicatos. Muchos de ellos habían participado en acontecimientos de relevancia en el movimiento obrero como el levantamiento de la Comuna de París o la Primera Internacional de Trabajadores. Uno de ellos fue Enrico Malatesta, fundador de la revista La Questione Sociale, donde se intentó construir un canon del pensamiento anarquista a disposición de la clase obrera argentina. Se formó de a poco un sector partidario de la intervención y organización libertaria en las luchas sindicales y gremiales. El arribo de activistas españoles dio un impulso a los organizadores que, respaldados por la aparición de La Protesta humana (1897) y por la presencia de Pietro Gori en Buenos Aires entre 1898 y 1902, se lanzaron a organizar la propaganda, especialmente a través de la prensa.

Tanto en su vertiente individualista como colectivista, la expansión de las ideas libertarias se llevó a cabo a través de publicaciones heterogéneas, cuyo espectro abarcaba periódicos de noticias, revistas que se consagraron a la divulgación de textos doctrinales del canon teórico, magazines ilustrados o suplementos culturales orientados a otorgar mayor enjundia de lo que permitía el formato periódico con sus avatares diarios. Y en todos ellos se propició el espacio de laboratorio para la exploración de una estética ficcional, escrituraria y gráfica que conforma la revista como artefacto cultural.

La utopía anarquista busca la supresión de la propiedad y el control del poder político, los conflictos entre individuos y clases a través de, por ejemplo, la abolición de la institución que existe a fin de protegerlos: el Estado. El fin es la autoorganización sin órgano dirigente ni sufragio, mediante medios educacionales, antimilitaristas y sindicalistas, entre otros. Gracias a la acción conciente y concertada de los individuos y los grupos sociales sobre los conflictos sociales y a la afinidad electiva entre sujetos, se busca, ante todo, rechazar la representación política. En los medios ácratas argentinos, algunos supieron denostar a la autoridad al interior de la jerarquía periodística a través de la ausencia de editoriales y de directores (lo cual, en los hechos, no niega la existencia de una puja por el poder). También portaron una mirada caleidoscópica de una herencia cultural aluvional que demuestra que no hay tábula rasa. Es necesario ofrecer una lectura propia de los relatos, de las figuras y de los íconos de la cultura, célebres o ignotos, para bregar por el advenimiento de la utopía ácrata.

Las líneas editoriales coinciden en el deseo y la voluntad de un proyecto utópico. Y en su afán por el advenimiento de ese tiempo revolucionario, interpelan a un presente tangible y cotidiano. El campo de la redención no es extramundano ni transcendental, sino que está en la calle y en el hogar, a la vera de todos.

A la hora de financiar la compra de insumos y maquinaria, el colectivismo estaba a la orden del día. Existían, por ejemplo, comités Pro-linotipos. Había dos condiciones imprescindibles para desarrollar la labor editora: los bajos costos de impresión y venta y cierta libertad de prensa que se fue encorsetando con los años hasta acabar (o comenzar) con la Ley de Residencia. Entre 1902 y 1903, por ejemplo, La Protesta fue cerrada en cinco oportunidades por distintas causas (una de ellas fue el asesinato de Ramón Falcón). A menudo, las ediciones eran secuestradas por el tono o por el contenido de algún artículo y las razias solían ser implacables.

En 1908 y 1909, salen a la luz once números del Suplemento Cultural del Periódico La Protesta, de la mano de Máximo Aracemi y Eduardo Gilimón. En 1922, el periódico publica un nuevo suplemento cultural que saldría hasta 1928, bajo la dirección de Emilio López Arango y Diego Abad de Santillán. La línea editorial de este semanario se hace eco de los recientes hechos locales e internacionales como la Patagonia Rebelde, la Semana Trágica y la Revolución Rusa. Examina los derroteros de la utopía comunista en el topos mismo de los hechos. Asume su posición crítica frente al estatismo soviético y la política agraria y cultural bolchevique. Se coloca en diálogo de convergencia o disidencia con las vanguardias estéticas. Publica una columna de divulgación científica. Incluye una sección titulada “Páginas de arte”. Asume la labor de vocero de las represiones internacionales, incluso las comunistas. Y, en el afán de didactismo y de pedagogía con la clase obrera argentina, construye una biblioteca del militante, mediante la publicación de una colección de libros como parte de un brazo apendicular del semanario y del diario. Entre otros ejemplos variopintos, en un volumen de 1923, intervienen en una curiosa polémica sobre la impertinencia de quitar las hadas del imaginario de los niños rusos.

Pero llega la década infame. El suplemento reaparecerá con un primer número “Edición 60° aniversario”. En el editorial se expresa que, a pesar del prolongado paréntesis que impusieron las circunstancias de 1930, la publicación no se ha perdido. En esa década se privilegió la denuncia y el llamado a la acción, ante el crecimiento del fascismo y todas sus formas de represión: los enfrentamientos callejeros, los exilios forzados, el envío al penal de Ushuaia. El semanario de La Protesta de 1932 reza un “provisoriamente” que antecede, en letra pequeña, al subtítulo “revista semanal”. El 12 de Agosto del mismo año, anuncia su aparición los miércoles y sábados, con la intención de que resurja la utopía de la publicación diaria, antes suspendida por las artimañas represivas del gobierno de turno.

Sigue un período mucho más político. Con plataformas organizativas e información sobre la distribución de la revista de La Protesta en ciudades de EEUU, Europa y Latinoamérica. Esta concertación es la represalia pertinente frente a la coyuntura, acompañada de un regreso al canon del anarquismo para consolidarse ante hechos que son fulguraciones del peligro inminente.

La Protesta no fue el único medio. Existieron otras revistas como Ideas y Figuras (1909-1916) y Martín Fierro (1904-1905), ambas dirigidas por Alberto Ghiraldo, Germen (1906-1912) de Alejandro Sux, Vía libre (1919-1922) de Santiago Locascio, Alborada (1919-1918) de Mercedes Gauna, Libre Examen (1930), entre otras, que militaron de manera loable el camino a la Acracia deseada. La historia de la prensa de izquierda es de una gran magnitud. Y al decir de Fernanda Beigel, fueron las revistas, en América Latina, uno de los principales medios de difusión de un editorialismo programático de utopías en marcha. La prensa anarquista contendió contra los medios gráficos hegemónicos casi desde los albores del periodismo argentino. Arremetió contra todo acto violento individual. Incorporó público lector en medio de un proceso masivo de alfabetización de las multitudes migratorias y bregó por dotar de autonomía a los lectores en el camino necesario no sólo para la conversión anarquista, sino también para la constitución de individuos libres: otorgar herramientas para la propia sustracción del sujeto inserto en la masa. Consolidó las bases del sindicalismo argentino y antecedió al peronismo en la emancipación de la mujer a través de la lucha por conquistar su voto.

  Metáforas del mimeógrafo

“¿Cómo va a estar armado un mimeógrafo?”, responde Vidal a sus censores cuando éstos intentan secuestrar su maquinaria. Quizás lejos de la advertencia del guionista, esa inapropiada broma de Vidal contra la autoridad, reedita el tópico de las Armas y las Letras, fundidas en la imprenta clandestina. El papel y la tinta siempre fueron alimento de cañón. En ese enfrentamiento zanjado en el devenir de los hechos, la miniserie hace justicia y reivindica el pensamiento libertario contra la censura de la que fue víctima. Lo hace a través de dos críticas imbatibles al peronismo que, por motivos evidentes, son poco resaltadas: la persecución de la prensa opositora y la entrada de los nazis a la Argentina. Punto para la utopía libertaria.

Estos capítulos de la prensa argentina no son los únicos y ni siquiera los más sangrientos. Pero ofrecen una fértil metáfora de la libertad de expresión, dado que hablan del soporte discursivo de las ideas más distanciadas del proyecto nacional triunfante. Vidal se enfrenta con el pretorianismo de sus censores. Su apostolado, contraeclesiástico y antimilitarista, encuentra su misión acorralada y por eso se atrinchera en su imprenta. Cualquiera que conozca la lucha que atraviesan las publicaciones culturales en la actualidad puede ver en esta imagen un capítulo más de la genealogía del periodismo cultural argentino. ¿Cómo se controla el alcance de la prensa independiente hoy? La cooptación del mercado de distribución de revistas es uno de los modos de silenciar otros discursos. ¿Qué es ahora atrincherarse a la imprenta? Difundir y proteger el proyecto de Ley de Fomento a las Revistas Culturales Autogestivas, impulsada por ARECIA, que permitirá un mayor alcance de otras voces en medio de la centralización del poder de las corporaciones mediáticas. Un instrumento para una cultura lectora autónoma que permita identificar el poder oligopólico y –posiblemente, en disonancia– las voces que siempre bregan por ser mucho más que una mera alternativa, contra el estertor o el susurro en que las quieren convertir.

En esa metáfora del mimeógrafo está contenida, también, la utopía que somos capaces de desear contra una hegemonía de sutiles o alevosas estrategias. Porque el Poder, antes que sustantivo, es un infinitivo, un verbo en potencia. El poder, así entendido, está en nosotros■

 


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