Este texto es el desprendimiento de una investigación de la estética en la obra de San Agustín y el intento de unificar una dispersión constitutiva de conceptos que, de alguna extraña manera, son válidos en la actualidad.

Es importante resaltar la analogía entre gramática y música que se desprende del pensamiento de Agustín. Pero en realidad esa especie de poder omnímodo de las Musas (omnipotentia quadam canendi) no es sino la expresión mítica del poder que, como ciencia, tiene la música,  que, según queda claro en el libro sexto –la música–, se halla implicada en el mundo y en su creación. La musicalidad y los números son parte de una rítmica universal.

Agustín, no obstante, se mueve aquí en el campo de la prosodia (íntimamente relacionado con la música: el canto del lenguaje) y se refiere, claro está, al acento de palabra, sin que, por otra parte, ello implique que esté defendiendo su naturaleza tonal. Podemos decir que la música, o canto del lenguaje, se relaciona con la belleza del decir; con la belleza del discurso; con la elocuencia, la oratoria, todas ramas en las que San Agustín se especializaba. El buen decir, el bello vivir, la virtud del habla tienen proporcionalidad y numerosidad.

Para entender el concepto de la rítmica, el maestro desarrolla conceptos que de alguna manera son similares, colindantes, semejantes, pero que tienen sus particularidades. Es decir utiliza precisos desarrollos por negación para definir lo que sí es. Es por ello que nociones como la de número y ritmo, que parecen primero muy simples, luego se desarrollan en la complejidad y en comparación con otros institutos y otras categorías que luego se terminan por definir en su complejidad y su especificidad. Tal proceso de pensamiento se repite en muchos puntos específicos del pensamiento de Agustín. Una manera muy interesante de desarrollar conceptos específicos en su diferencia con otros conceptos.

Queda claro, por ejemplo, en estas frases iniciales que el autor persigue algo que está más allá de las palabras y de su estructura métrico-prosódica; su objetivo es la rítmica, la música como medida del tiempo, la cual terminará sirviéndole de vehículo para conseguir al final elevarse a una filosofía del tiempo.

El proceso de pensamiento continúa de manera muy inteligente, muy precisa, que puede ser difícil en un principio, pero cuando se van siguiendo los largos y complejos razonamientos se llega a la distinción específica de conceptos que podían ser similares. Agustín es un pensador de la diferencia, del contraste.

San Agustín, en la línea generalizada entre los Padres de la Iglesia, adopta ante la música una postura en buena parte ambigua; por supuesto, ante la música práctica, pero también, aunque en otro sentido, ante la teórica, si ésta se plantea en el plano de la mera curiosidad erudita, sin miras más elevadas. Ambigua, en efecto, es su actitud frente a la práctica del canto, de la ejecución instrumental o de la danza y frente a los efectos que producen en quien los escucha o contempla, que pueden ir desde el más rastrero hedonismo a la elevación religiosa en el ámbito de la liturgia. San Agustín, ante la música práctica, no termina de adoptar una postura uniforme: si, de un lado, confiesa su pasión juvenil por el canto; de otro, reconoce los peligros de dejarse llevar por la sensualidad de la música (Luque Moreno, Lopez Einsman 2007: 13-14) es así que:

Los placeres de los oídos me habían enredado y subyugado con particular tenacidad, pero Tú me desataste y me liberaste; la música práctica, por tanto, como fuente de placer, puede esclavizar; la especulación musical, en cambio, como toda ciencia, es liberadora. (Agustín, 2007:14)

Y continúa en tal sentido desarrollando esa misma contradicción sin terminar de definirse enfáticamente, pero sin dejar de lado la sensibilidad y la teorización estética:

A veces, sin embargo, más cauteloso de la cuenta ante esta falacia, me salgo del camino con mi excesiva severidad (…) hasta el punto de que todas las melodías de las suaves cantilenas con las que se ejecuta en las celebraciones el salterio de David quisiera apartarlas de mis oídos y de los de la propia asamblea eclesial; y me parece más seguro lo que recuerdo que con frecuencia se me ha dicho de Atanasio, el obispo de Alejandría, el cual al lector del salmo lo hacía entonar con una inflexión de voz tan mesurada que quedaba más vecino de uno que declama que de uno que canta. Con todo, sin embargo, cuando rememoro mis propias lágrimas, las que derramé al son de los cantos de la asamblea eclesial en los albores de mi fe recobrada, y ahora el propio hecho en sí de que me conmuevo no con el canto, sino con las cosas que se cantan, cuando con voz transparente y convenientísima ‘modulación’ se cantan, reconozco una vez más la gran utilidad de esta costumbre. Y así fluctúo entre el peligro de su placer y la experiencia de su salubridad (…) Sin embargo, cuando me acaece que me conmueve más abiertamente el canto que la cosa que se canta, confieso que cometo un pecado digno de castigo y entonces preferiría no oír al que canta; ¡he aquí en qué punto estoy! (Agustín, 2007: 15)

Estimamos central dicho párrafo por su contundencia, pero así también por llegar a lo más profundo del sentir agustiniano, el maestro se deja tocar en su pasión, se deja afectar. Las categorías de la estética más pura de Agustín aparecen en contradicción con la necesidad de fundamentar matemáticamente, científicamente las percepciones de la belleza. Pero en una especie de misticismo y de oscuridad en el mensaje aparecen lo más claro de la belleza y del gusto, un deleite que no encuentra sino una fundamentación ulterior. Agustín sabe y entiende, como buen observador, que la belleza nos atraviesa en un instante y nos acerca a la totalidad.

Se pregunta el maestro cuáles son, verdaderamente, las cosas superiores sino aquellas en las que permanece la igualdad suprema inquebrantada, inmutable, eterna. Habla de una belleza permanente, que se mantenga, por medio de la rítmica, en el movimiento del tiempo. Donde no hay tiempo alguno, porque no hay mutabilidad ninguna; y de donde los tiempos se fabrican y se ordenan y se someten a la medida e imitación de la eternidad, mientras la rotación del cielo vuelve al mismo punto y llama de nuevo al mismo punto a los cuerpos celestes. Así, sometidas a las celestes, las cosas terrenales asocian los ciclos de sus tiempos con su numerosa sucesión al, por así decirlo, canto de la universalidad. Hace Agustín una comparación con la naturaleza, él ve la belleza en la tierra, en el cuerpo, como reflejo de una belleza trascendente inmanente, pero en el tiempo, en la fugacidad, una belleza viva; mortal, en cuanto corpóreo, inmortal, en cuanto reflejo de la creación.

No miramos mal, por tanto, las cosas inferiores a lo que nosotros somos; y a nosotros mismos con el apoyo de Dios nuestro ordenamos entre aquellas cosas que están por debajo de nosotros y aquellas que están por encima de nosotros, de tal modo que no experimentamos el choque de las inferiores y, en cambio, nos deleitemos con sólo las superiores. El deleite, en efecto, es como el peso del alma. El deleite, entonces, ordena el alma. Donde, en efecto, esté tu tesoro, allí estará también tu corazón. Donde el deleite, allí el tesoro; y, a su vez, donde el corazón, allí la dicha o la desgracia. (21: 2007)

En el De ordine son continuas las referencias a la armonía, al número: ya en la música, en la geometría, en los movimientos de los astros, en la necesidad de los números, el orden se eleva hasta tal punto que si alguien deseara ver, por así decirlo, su fuente y el propio lugar de uno, o en estas cosas lo encuentra o a través de estas cosas, sin perderse, hasta allí se puede llegar.

En efecto, mediante esas y las demás disciplinas liberales, la razón observa y analiza la ordenación sistemática de las cosas del mundo y el alma se eleva a la comprensión de las cosas divinas; un terreno en el que San Agustín reconoce expresamente el extraordinario mérito a Pitágoras y sus enseñanzas.

Pero a su vez, la ordenación sistemática del pensamiento se corresponde con la ordenación sistemática de la forma de producción de tal conocimiento, es decir que el ritmo y el orden que hacen a lo bello debe ser concordante y concomitante a la expresión del conocimiento de lo bello y a la explicación de lo bello, donde San Agustín se desenvuelve en un orden explicativo también rítmico, ordenado. Una explicación numérica de lo numérico. Puede tomarse del pensamiento estoico que la belleza es belleza en cuanto también es buena y ordenada. Lo bueno y lo bello no son sino partes de la misma concepción del orden.

Su vertiente ética o psicológica y su vertiente cósmica o metafísica son dos facetas que en el fondo son simplemente dos manifestaciones de una misma realidad, y la naturaleza aritmética, numérica, de la propia música. Aunque discutida a veces desde la óptica de otras actitudes filosóficas, la doctrina pitagórico-platónica sobre la implicación que, tanto en la estructura psicosomática del hombre (el microcosmos) como en el orden sistemático del universo (el macrocosmos), tiene dicha estructura numérica, que la música expresa y hace sensible, se mantiene en pleno vigor a todo lo largo y ancho del mundo romano.

De esta manera se desprende, en un análisis integrador del autor, que la música es la ciencia de modular bien: “musica, id est scientia sensusve modulandi”.

El verbo latino modulari, al igual que los sustantivos modulator o modulatio, no se corresponden con nuestros modular o modulación, sino que apuntan a la articulación estructural (modus como medida, demarcación, delimitación) que entraña la música en sus diversos aspectos, melódico o rítmico (así como a la medida de los versos o de los movimientos en la danza). Así, pues, modulari y modulatio designan tanto la organización melódica como la estructura proporcional de tonos, intervalos, intensidades o duraciones implícitas en cualquier hecho musical y en el sistema de la música. Una especie de articulación estructural de sonidos y silencios combinada aritméticamente.

Ante esta situación y tratando de evitar en lo posible ambigüedades y malentendidos, junto con los autores que trabajamos nos inclinamos por traducir siempre modus, en cuanto que término de hondo arraigo en la terminología musical modo, para dar a entender que su sentido, en principio, es el más general de patrón, estructura, forma musical y no el nuestro específico de “modo”, en el sentido actual de manera, etc.

En tal sentido, aparece una distinción muy marcada en la estructura de pensamiento agustiniana, la distinción entre musicus −conocedor de la ciencia musical− y cantor −músico en nuestro sentido moderno del término− es una constante en toda la tradición clásica, así como el desprecio del segundo frente a la altísima estima del primero. El aprecio del santo por música teórica está fuera de toda duda. Sobre la práctica, en cambio, no termina de adoptar una actitud uniforme y exenta de contradicciones, según dejamos dicho en la introducción. Contradicciones que también llegaran a servir como definiciones y aproximaciones al pensamiento estético en general.

-Así es que discutamos primero qué es «modular»; después, qué es «modular» bien, pues no en vano se añadió esto a la definición. Por último, el que allí se ha puesto «ciencia», tampoco es de despreciar. En efecto, con estos tres puntos, si no me engaño, aquella definición alcanza su plenitud. Música es la ciencia del mover −modular− bien. Pero, puesto que puede ya decirse que se mueve bien cuanto se mueve según «número», observando las dimensiones de los tiempos y los intervalos (ya, en efecto, deleita, y por esto, no incongruentemente, se llama ya «modulación»), puede, en cambio, resultar que ese carácter «numérico» y esa medida deleiten cuando no es menester. Por ejemplo, si alguien, cantando con máximo agrado y danzando con belleza, quisiera justo con ello juguetear cuando el asunto requiere severidad: no hace buen uso, evidentemente, de una «modulación numerosa»; esto es, de un movimiento tal que ya puede decírsele bueno por aquello de que es «numeroso», hace aquél un mal uso, esto es, incongruente. De donde una cosa es «modular»; otra, «modular» bien. Pues hay que discernir que la «modulación» pertenece a cualquier cantor, en tanto que no yerre en las consabidas medidas de voces y sonidos; y que, en cambio, la buena «modulación» pertenece a esta disciplina liberal, esto es, a la música. Y, si aquel movimiento no te parece bueno por aquello de que no es ajustado, aunque confieses que es «numeroso» con arreglo al arte, mantengamos como nuestro esto que en toda ocasión hay que observar: que la disputa por una palabra, estando la cosa suficientemente a la luz, no nos atormente; y no nos preocupemos nada de si la música se describe como la ciencia del «modular» o del «modular» bien. (2007: 93-94)

Siendo, como es sabido, una definición procedente de Varrón, Agustín interpreta y explica la aparente redundancia y le da un sentido ético, moral que solo posee el musicus, no el cantor. En consecuencia, atribuye a la música un alto interés ético-pedagógico, lo que la hace merecedora de ser incluida entre las disciplinas que han de recorrer los que desean llegar a la verdad y a una vida feliz.

El ars musica, en efecto, es la ciencia de las Musas. El propio San Agustín, hondamente inmerso en la tradición clásica, se refiere a ello en otras ocasiones. Podemos en tal contexto entrelazar y reconstelar una relación entre arte y los conceptos de ciencia, razón e imitación, según las enseñanzas del maestro en el texto de análisis. Hay un naturalismo trasunto, pero también sutiles referencias al estoicismo, y la virtud de la belleza como forma de lo humano, hacer el bien es ser bueno, y lo bueno y la belleza son concomitantes.

Para justificar la inclusión de ciencia en la definición de música, San Agustín logra un largo razonamiento, a veces confuso, en el que distingue, por un lado, la capacidad de algunos animales de producir sonidos acordes (capacidad que, en un principio, se basa solo en la naturaleza), por otro, el canto de los histriones (basado en el arte y que el autor describe como mezcla de imitación y razón), y, por otro lado, la ciencia (que se fundamenta solo en la inteligencia, sin que quede muy clara la distinción entre espíritu, razón e inteligencia). Esta triple distinción viene matizada en el desarrollo del razonamiento al afirmar que animales e histriones comparten la capacidad de imitación, el sentido del oído y la memoria. A su vez, después de dejar claro que la habilidad de los instrumentistas, por ser una habilidad corporal, es ajena a la ciencia y se da de forma independiente de esta, terminará aceptando la posibilidad de que posean ciencia los histriones que practiquen el arte por el arte, no por la gloria o el dinero. Insiste así San Agustín en el tradicional menosprecio de los cantores e histriones.

Este rechazo de los placeres sensuales responde al menosprecio de los sentidos frente a la razón y a la consiguiente sobrevaloración de las disciplinas liberales, que elevan el alma al bien supremo de la sabiduría, y de aquellos que las cultivan; todo ello al aire del neoplatonismo dominante en la época:

M—¿Te parece que el arte es una especie de manifestación racional y que los que hacen uso del arte, hacen uso de la razón? ¿O piensas de otra forma? D. —Me lo parece. M. —Todo aquél, por tanto, que no puede hacer uso de la razón, no hace uso del arte. D. —También esto lo concedo. M. —¿Estimas que los animales mudos, que también se llaman irracionales, pueden hacer uso de la razón? D. —De ninguna manera. M. —Por tanto, o bien tendrás que decir que las urracas y los papagayos y los cuervos son animales racionales, o bien has llamado temerariamente a la imitación con el nombre de arte. Vemos, en efecto, que estas aves no sólo cantan mucho y emiten sonidos en cierto modo a la usanza humana, sino que no lo hacen más que imitando. Salvo que tú lo creas de otro modo (Agustín, 2007: 100).

Agustín parece, en su diálogo, implementar algo de la mayéutica socrática en su sentido más profundo. La verdad se va dando. No hay un presupuesto o no lo hay de manera tan segura, sino que, en la dinámica del diálogo, lo verdadero parece aparecerse, parece discurrir. Y ese discurrir no es constante, sino de idas y vueltas de retrocesos y de formación de sólidas ideas. En algunos pasajes, parece que Agustín duda y, en realidad, lo hace como método gnoseológico bastante adecuado.

De lo que ya se puede colegir que todo el que imitando consigue algo, hace uso de un arte; aunque tal vez no todo el que hace uso de un arte haya llegado a dominarla imitando. Pero, si toda imitación es arte y toda arte, razón, toda imitación es razón; de la razón, en cambio, no hace uso un animal irracional; no tiene, por tanto, arte; tiene, en cambio, imitación; el arte, por tanto, no es imitación. D. —Yo dije que muchas artes se fundamentan en la imitación; a la imitación en sí no la llamé arte. M. —Las artes, por tanto, que se fundamentan en la imitación, ¿no consideras que se fundamentan en la razón? D. —Al contrario, pienso que se fundamentan en ambas cosas. M. —En nada me opongo, pero la ciencia, ¿en qué la pones, en la razón o en la imitación? D. —También esto en ambas cosas. M. —Luego otorgarás la ciencia a aquellas aves a las que no les niegas la imitación. D. —No la otorgaré; dije, en efecto, que la ciencia estaba en ambas cosas, de forma que no puede estar en la imitación sola. M. —¿Y qué? ¿Te parece que puede estar en la razón sola? D. —Me lo parece. M. —Una cosa, por tanto, piensas que es el arte; otra, la ciencia; toda vez que la ciencia puede estar también en la razón sola; el arte, en cambio, a la razón junta la imitación. (Agustín, 2007: 101- 102).

Y por último resulta interesante realizar un cruce entre la posibilidad de la práctica musical sin ciencia en el contexto de analizar el papel de la memoria y el sentido musical. En tal sentido, San Agustín dialoga: “D. —A partir, desde luego, de cuanto te he concedido confieso que esto es lo que se concluye; pero, ¿qué importa para el asunto? Tendrá, en efecto, también el tocador de tibia ciencia en su espíritu; en efecto, cuando llega hasta él la imitación, que he otorgado que no puede existir sin el cuerpo, no le va a quitar lo que abraza con el espíritu”.

La argumentación termina de golpe con esta pregunta directa al discípulo, que acepta sin más la idea que el maestro quiere demostrar: que la ciencia radica solo en el espíritu, o en la razón o, como más adelante dirá, en la inteligencia, pues los tres términos resultan identificados. Admitido esto, pasará a demostrar que los histriones poseen habilidad, pero no ciencia.; uesto que la ciencia solo habita en el espíritu.

En ninguna otra cosa, salvo en quienes siguen el sentido y encomiendan a la memoria lo que les deleita en él, y mueven según ello el cuerpo, añaden una cierta capacidad de imitación; esos no tienen ciencia, aunque parezca que hacen muchas cosas con pericia y doctrina, si no dominan en extremo con verdad de entendimiento la propia materia que profesan o exhiben. En cambio, si la razón llegara a demostrar que son de tal condición, por ejemplo, los obreros del teatro, no habrá motivo para negarles la ciencia y por esto no concederles en modo alguno la música, que es la ciencia del modular. Aparece aquí de una manera más expresa la cuestión de la memoria, de gran importancia en la filosofía platónica, la cual reaparece con cierta frecuencia en los demás escritos agustinianos.

Las categorías de la estética más pura de Agustín aparecen en contradicción con la necesidad de fundamentar matemáticamente o científicamente las percepciones de la belleza. Pero en una especie de misticismo y de oscuridad en el mensaje, aparece lo más claro de la belleza y del gusto, un deleite que no encuentra sino una fundamentación ulterior. Agustín sabe y entiende, como buen observador, que la belleza nos atraviesa en un instante y nos acerca a la totalidad.

Entonces, podemos preguntarnos con el maestro: ¿Cuáles son, verdaderamente, las cosas superiores, sino aquellas en las que permanece la igualdad suprema inquebrantada, inmutable, eterna? Más allá de lo dicho anteriormente: no debemos, según Agustín, mirar mal, por tanto las cosas inferiores a lo que nosotros somos.

Nuevamente podemos mencionar su vertiente ética o psicológica y su vertiente cósmica o metafísica, dos facetas que en el fondo son simplemente dos manifestaciones de una misma realidad, la naturaleza aritmética, numérica, de la propia música.

Aquí podemos refrescar el clásico concepto de que música es la ciencia de modular bien. (Musica, id est scientia sensusve modulandi). No puede modularse “bien” sin número: orden en movimiento.

El gusto del santo por la teoría musical está fuera de toda duda. Sobre la música práctica, en cambio, no termina de adoptar una actitud uniforme ni exenta de contradicciones. Y la contradicción es salvífica.

Se atribuye a la música un alto interés ético-pedagógico, lo que la hace merecedora de ser incluida entre las disciplinas que han de recorrer quienes desean llegar a la verdad y a una vida feliz. Un camino de ascensión, una forma de contactarse con la Verdad en sentido teológico. En algunos pasajes parece que Agustín duda, y en realidad lo hace como método gnoseológico bastante adecuado.

Para esto, en efecto, estamos desarrollando esta cuestión, para entender si somos capaces y con cuánta razón está puesto lo de ciencia en aquella definición de la música; así nos dice: “si la poseen todos los tocadores de tibia y tañedores de cuerdas y cualesquiera otros por el estilo, nada pienso que hay más vil que esa disciplina, nada más abyecto”. En tal sentido, hace una constante disquisición, mostrando lo negativo de la imitación, pero no de la creación musical.

Es por ello que la cuestión de la memoria, de gran importancia en la filosofía platónica, reaparece con cierta frecuencia en los escritos agustinianos. Pero a su vez surge otra incógnita no resuelta: ya que la naturaleza, como máximo exponente de la belleza de la creación, no debe ser imitada −en el sentido de que la simple imitación de lo natural por parte del hombre no llega a la ciencia, sino a la mera obra−, es un concepto menguado de artista. No obstante cuando la producción humana en cuanto arte intenta ser original, como proceso creador –no imitador−, ve Agustín la belleza y la ciencia artística en su excelencia. Es un contacto con lo divino mucho más genuino la inspiración que se posa en la memoria, que la copia de lo que ya se ha visto. Aquí tiene cierta continuidad con lo que se pensará en el arte moderno y, más aún en algún sentido, algunas de las Vanguardias de vertiente cristiana, en cuanto contacto son lo místico, lo sublime, lo onírico, etc.

Volveremos en las conclusiones para intentar desarrollar definitivamente algunos contrapuntos que se relacionan desde, por ejemplo, la memoria, lo divino, lo inexplicable, en relación directa con lo divino, lo trascendente y lo absoluto.

No obstante la imitación tiene especial relación con la posibilidad de elegir, la libertad agustiniana y la aceptación del libre albedrio, la posibilidad del hombre de hacerse acreedor de salvación mediante las obras, tiene hondas implicaciones sobre la cuestión ético y moral de la justicia divina. La voluntad libre del hombre, además de ser un bien recibido de Dios, es la condición indispensable para el mérito y premio de las buenas obras. Y buenas obras como sinónimo de la realización de la belleza del hombre en la tierra. La relación nuevamente ética de la estética, de raigambre estoica y clásica. La libertad que rescata Agustín tiene un doble sentido, como merecedora de un premio en su recta actuación o como necesitada de castigo por sus pecados. Toda acción va referida al ser humano, último responsable de su actuación.

Pero aunque el premio y el castigo pueden ser terrenales, no será la espera trascendental pedagógica, sino que, en la intelección terrenal, el hombre tiene las herramientas para saber lo bueno y lo malo y las consecuencias propias de su actuar.


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