Riccioto Canudo, un célebre pensador italiano, fue quien bautizó al Cine como ‘Séptimo Arte’ bajo aquel lúcido Manifiesto que firmara en 1911. La denominación otorgada por Canudo se ha perpetuado hasta nuestros días y la visión de este teórico ha resultado vital para explicar el profundo sentido vanguardista del cine desde sus comienzos. Profundo defensor de aquella novedad llamada ‘cinematógrafo’, el italiano fue un místico y entusiasta pionero que logró poner en palabras la esencia cinematográfica como arte. El cine traía consigo una novedad que ninguna otra expresión artística ofrecía: podía manipular tiempo y espacio a través de la imagen en movimiento. Según el creador de la famosa frase, el ‘séptimo arte’ se convertía en la máxima expresión artística, sintetizando todas las artes que le precedían: Arquitectura, Pintura, Escultura, Música, Danza y Poesía.

El próximo gran invento que el Cine conocería fue la llegada del sonido, hecho que ocurriría una década y media después. En 1926, los estudios Warner desarrollaron un sistema denominaron Vitaphone. “El Cantante de Jazz”, de Alan Crosland, estrenada en 1927 inauguraría un nuevo y definitivo amanecer para la historia de la cinematografía. Con la eclosión de las vanguardias del período de entreguerra y en búsqueda de nuevos horizontes creativos el cine se valía del sonido y sus inmensas posibilidades para embellecer aún más el registro audiovisual.

Por aquellos años, un cineasta vienés radicado en Alemania comenzaba a desarrollar una prodigiosa trayectoria, inclusive desde tiempos del mudo. Me refiero a Fritz Lang. Si recordamos la época en la que el destacado cineasta comenzó a cobrar preponderancia, títulos indispensables como “Las arañas” (1919), “Doctor Mabuse” (1922) y “Metrópolis” (1927) resultan eminentes. Tres joyas del cine mudo que no minimizan en absoluto la obra posterior que el alemán construyó bajo el canon clásico americano, mayormente del cine noir, una vez que huyera del fantasma del nazismo.

Pero este maestro del cine de suspenso y un precursor (en varios sentidos) de Alfred Hitchcock, nos daría prueba de su lucidez e inventiva amalgamando imagen y sonido de una forma nunca antes vista. Sucede que Lang, en aquellos tempranos años veinte, utilizaba la carencia sonora como una ganancia a su favor. El realizador echaba mano a  la técnica del sonido visual, perfeccionando algo ya en uso por diversos teóricos de la materia, con el fin de cargar a las imágenes de una fuerza emocional superlativa. La partitura original, destacando en sinfonías de piano y orquestaciones que Lang recreaba para acompañar los climas del relato -a menudo oscuros y de atmosferas densas- funcionaban como preámbulo en presentir el sino trágico de sus protagonistas, otorgando a la música un papel preponderante. Existe un ejemplo paradigmático: el autor de origen austríaco llevaría a cabo un sutil uso del sonido como leit motiv de una escena, develando las intenciones de su protagonista e incrementando el suspenso a través del famoso ‘silbido’ en “M, El Vampiro” (1931), prueba cabal de su enorme capacidad de sugestionar al espectador.

Este elemento tiene una explicación sencilla: en su uso emotivo, las notas crecen exponencialmente con el relato, a manera de imitar lo que el sonido directo no podía comunicar, coreografiando actores que se apoyaban en la gesticulación para explotar al máximo las condiciones de expresividad que el cine ofrecía por aquellos años.

Separador Nro 1: Todos estos avances técnicos se ubican dentro del marco cronológico en donde el cine evoluciona su lenguaje y también los instrumentos utilizados para plasmar en pantalla la imagen en movimiento, con un denominador en común: una expresión artística como inmejorable testigo del transcurso del siglo XX y de las transformaciones que el hombre moderno sufre: un tamiz del espíritu de su tiempo que mediante el discurso audiovisual plasma los procesos históricos y los cambios culturales que acontecen.

Desde otra perspectiva, este uso emotivo de la música se encuentra presente en la indeleble huella del melodrama. Este subgénero tan popular de los años sesenta ha hecho uso de este efecto en emblemas del mismo como Douglas Sirk, y en lo contemporáneo la marca puede rastrearse en el brillante Pedro Almodóvar, un destacado referente. Como grandes maestros de orquesta, otorgándole personalidad, volumen, contundencia y riqueza a la composición, la sensibilidad tanto del cineasta nacido en Hamburgo como del hijo pródigo Manchego se percibe en un ostensible número de escenas fundamentales que no requieren de diálogo, eje emotivo-dramático de historias que atrapan a sus personajes en una metamorfosis doliente.

La música omnipresente en la obra de Douglas Sirk, rey del melodrama:

En otro orden, vale destacar que resulta todo un desafío para el compositor de bandas sonoras encontrar inspiración en las imágenes de una película, es decir, traducir ese eco personal y singular que el mensaje cinematográfico provoca. En el lenguaje musical, el reto consta en llevar una partitura a una banda sonora de film. Si bien los procesos creativos son difíciles de racionalizar y los métodos de composición tan variados, la intuición muchas veces guía al artista y ese pequeño boceto o primaria trama musical encuentra su propio espacio y lugar en el proyecto fílmico adecuado.

Si hablamos de sonidos que conmuevan y transformen nuestro interior, resulta necesario destacar un fenómeno que sucedió en nuestro cine nacional durante los años ’80 y ’90. Las colaboraciones cinematográficas entre Pedro Aznar y el prolífico realizador Eliseo Subiela han dejado para la posteridad un gran número de piezas musicales con un sólido concepto argumental que amalgama música e imágenes, elementos que pueblan el muy personal mundo alegórico del director argentino. Su cosmovisión autoral ha sido interpretada como nadie por el talentoso y perfeccionista ex bajista de “Serú Girán”.

Cierto es que el ADN musical de Aznar está atravesado por influencias de lo más variadas, conformando un paladar musical ecléctico y distinguido: Weather Report, Jaco Pastorius, The Beatles, Miles Davis, Leda Valladares y las influencias paternas, de un talentoso violinista de tango. Su alma de compositor prolífico convierte a la melodía en el motor de sus creaciones, desarrollando una rica instrumentación que influenció notablemente su temprana obra solista.

La primera colaboración entre músico y cineasta se produjo en “Hombre mirando al sudeste”, estrenada en 1988 y considerada obra cumbre del cine argentino, emblema del universo subeliano. El film está protagonizado por un personaje llamado Rantés, paciente psiquiátrico de cuya duplicidad -nunca sabremos si proviene de un desequilibrio mental o se trata de un enviado de otro planeta- resulta el aspecto clave a partir del cual se identifica el lema musical. Dicho personaje se identifica con una melodía notablemente lírica, en donde la ambigüedad sonora se espeja de foma alegórica con la tensión y el misterio que la trama nunca resuelve sobre su enigmático personaje.

Separador Nro. 2: Está claro que el “nuevo cine de blockbuster” imperante desde los ’80 y posibilitado por enormes presupuestos y mega producciones, favoreció innovaciones en el sonido y en la utilización de técnicas digitales, en las antípodas de aquellas tempranas búsquedas de Lang, favoreciendo un cine de la sensación inmediata. Se ha creado, entonces, un cine del espectáculo, incrementado en los últimos años por la irrupción y rápida propagación de los films en 3D y el sonido envolvente. Otra forma de disfrutar el artilugio en las salas, vivenciando experiencias acordes a tiempos vertiginosos.

Es vital que el músico se compenetre con el guión de la película, percibiendo sus texturas y colores sonoros, tarea cumplida a la perfección por el multi-instrumentalista Aznar. Esto facilitará la paleta de instrumentos que el músico desee utilizar y la dupla entre ambos artistas de muestras de ésto a la perfección. A aquella iniciática y fructífera experiencia, le seguiría una media docena de colaboraciones a lo largo de las décadas y los aventurados mundos oníricos del corpus cinematográfico de Subiela. “Últimas imágenes del naufragio” (1989) y “No te mueras sin decirme adónde vas” (1995) destacan como las más logradas entre todas ellas, extendiéndose a la etapa más madura del realizador en los albores del siglo XXI.

Como puede verificarse a lo largo de su historia, el cine se vincula a la práctica social de forma innegable y la reproducción de las imágenes nos habla de una puesta en conflicto de la problemática. Allí está la cámara del director para mostrar su visión del mundo que lo rodea, con sensibilidad, compromiso, rigor estético y absoluta subjetividad. De esta manera, la cámara se convierte en un instrumento para que el cineasta exprese su mirada del mundo, otorgando así sentido a su arte. La llegada del sonido (y de la música) se convirtió en una herramienta fundamental para este cometido antes mencionado: una aliada imprescindible.

Un siglo después de que la imagen haya cobrado movimiento y se haya vuelto parlante, cine e historia siguen tejiendo cercanas relaciones, convirtiendo al primero en un excelente recurso audiovisual para testimoniar al segundo, valiéndose de un instrumento vital: el sonido.


Puede descargar La pantalla parlante - Andén 91 en formato .pdf