Por Una vez más me enfrento al desafío de brindarles un panorama general de una época, de un estilo o de un compositor. Pero esta vez, es aún más complicado ya que vamos a introducirnos en el vasto terreno de la música instrumental del Barroco. La variedad de formas musicales y combinación de instrumentos, la evolución de los estilos, los países que estuvieron involucrados, sumado a la extensión del Barroco, debiera darnos una idea de la cantidad de música instrumental creada en estos 150 años. La aparición, evolución, reemplazo y desaparición de las formas son cuestiones de una amplitud y complejidad tal que no veo razón para detallarla en este espacio. Por lo tanto, en las entregas que se refieran a este tema, vamos a abordarlo desde una perspectiva puntual sobre las obras que describa. Sin embargo, en esta oportunidad haremos una sobria aproximación a las generalidades del campo que nos ocupa.
VI. Barroco, cuarta parte
Como vimos en otro momento, las innovaciones más importantes que trajo el Barroco desde sus inicios fueron la invención del recitativo y la aparición del bajo continuo[1]. Este último pobló las partituras de toda la música barroca, mientras que el recitativo sirvió de inspiración, sobre todo, a la literatura para violín, instrumento muchas veces usado para imitar el canto solista.
Durante la primera mitad del siglo XVII se produce la emancipación de la música instrumental respecto de la música vocal, a la que igualó en cantidad y calidad. Las formas musicales aún están difusas, pero es posible acercarnos a ellas apreciando ciertos modelos básicos de composición, aunque las denominaciones que siguen no son exhaustivas ni se excluyen entre sí:
1. Piezas de contrapunto imitativo continuado (no seccionado). Se las denominaba ricercare, fantasía, fancy, capriccio, fuga, verset[2].
2. Piezas de contrapunto imitativo discontinuo (seccionado). Este tipo de pieza se denominaba canzona y, a mediados de siglo, fue reemplazado por la sonata da chiesa (sonata de iglesia).
3. Piezas en las que se emplea la variación como recurso dominante (el término variación debe ser tomado en sentido literal): partita, passacaglia, chacone, partita coral, preludio coral.
4. Piezas derivadas de los ritmos de baile. De la agrupación sistemática de este tipo de obras surge la suite, que cuenta con un modelo más o menos fijo de configuración.
5. Piezas de estilo improvisatorio para un instrumento de teclado o laúd solo, llamadas toccata, fantasia o preludio.
Todas las clases de música, aunque algunos tipos son específicos de la música solista[3], se escribieron para diferentes combinaciones de instrumentos. Además tenemos las composiciones para conjuntos reducidos; es el caso de la sonata da chiesa y la sonata da camera, que constaban de cuatro o cinco movimientos contrastantes entre sí. Luego de 1670 la instrumentación más característica para ambos tipos fue la de dos instrumentos agudos (generalmente violines) y uno grave, a la que se llamó sonata en trio. También contamos con sonatas a solo, formadas por un instrumento solista (como la flauta, el violín o la viola da gamba) con acompañamiento de continuo. De estas formas van a surgir luego el concierto solista, el concerto grosso y la sonata solista. Pero eso es tema de otro ANDÉN.
A continuación nos dedicaremos sumariamente a la música para tecla[4], concentrándonos en Girolamo Frescobaldi (1583-1643) y François Couperin (1668-1733).
Frescobaldi fue organista en San Pedro de Roma desde 1608 hasta su muerte. Uno de los compositores que influenciaron en su temprana producción fue Carlo Gesualdo[5]. Frescobaldi escribió una gran cantidad de obras para tecla, de las que se destaca su Fiori Musicali (1635), un conjunto de piezas para órgano destinadas a su ejecución durante el servicio religioso. Además escribió piezas de todos los tipos enumerados anteriormente. Frescobaldi fue sin dudas uno de los compositores de música para órgano más importantes del barroco. Su obra sirvió de inspiración para muchos creadores que le siguieron y su influencia se extiende hasta la obra de Johann Sebastian Bach.
En esta ocasión me interesa acercarles alguna de sus piezas de estilo improvisatorio, pues este tipo de obras, durante el barroco tardío se unirá a la fuga creando las famosas combinaciones toccata y fuga, preludio y fuga, etc. Les voy a presentar la Toccata terza per l’ organo da sonarsi alla Levatione (del segundo libro de toccatas). Las toccatas para elevación eran escritas para el servicio religioso. Podían aparecer antes del inicio de la misa o en el transcurso de la misma. Frescobaldi “(…) supo convertir a la toccata en un vehículo de expresión de las grandes tensiones afectivas”.[6] Lo hizo a través de un manejo brillante de la técnica de teclado, de un cromatismo afectivo y un extremo cuidado de las cadencias. La armonía es muy rica y sus experimentaciones nos recuerdan al ya mencionado Príncipe de Venosa. No obstante, la capacidad de emplear cierta funcionalidad armónica aún está lejana. La Toccata terza… es un claro ejemplo de todo esto. Es una obra de contemplación. Está cargada de sonoridades y colores diferentes. Somos espectadores de una tensión que crece y resuelve de modos inesperados y abruptos.
El style galante puede ser considerado como la estética que sirvió de transición entre el Barroco y el Clasicismo. Este corto período de la historia musical está asociado al Rococó, que dominaba las otras artes por esos tiempos. La nomenclatura alemana para el galante es Empfindsamkeit, cuya posible traducción es sentimentalismo o sensiblería. La intención de este estilo es básicamente agradar al oído, rechazando cualquier emoción violenta que se pudiera generar. Las innovaciones que el galante presenta están referidas a la delicadeza de melodías sencillas (por cierto cortas y repetitivas) que, combinadas, daban lugar a motivos más largos. Se dio privilegio a la ornamentación, que coloreaba las páginas de la literatura galante. El instrumento que, por sus posibilidades técnicas, brilló en Francia durante este período fue el clave.
La mayor parte de la producción para este instrumento está dedicada a la composición de suites que, como vimos, está constituida por un conjunto de danzas. En esta época encontramos dos modos generales de constitución de la suite: el modo alemán, que reunía cuatro danzas[7] fijas a las que se le podían agregar algunos números más, y el modo francés, que era una suerte de compilación amorfa.
François Couperin nombró Odres a sus conjuntos de danzas. Comprenden, cada una de ellas, una amplia colección de piezas en miniaturas con gran cantidad de adornos que colorean las delicadas y sencillas líneas melódicas. Mi recomendación para el caso es la Segunda Odre. La misma consta de catorce micropiezas, entre las cuales tenemos los tradicionales ritmos de danzas y otras piezas de carácter. Es una obra que, respetando el estilo en que se inscribe, no presenta pasiones desmesuradas. Es de carácter transparente y responde a una, aunque extraña, tonalidad[8] establecida. Anticipa claramente el clasicismo musical con su tranquila y amable marcha.
Quizás la aproximación a la música instrumental que elaboramos sea un poco arbitraria. Hemos tratado la música para tecla solamente. Es que a partir del período siguiente va a tomar una relevancia cada vez mayor el invento del italiano Bartolomeo Cristofori: el pianoforte[9]. No obstante, y aunque no hagamos una parada en la música de cámara como tal, todavía nos queda indagar en el terreno del concierto barroco y toda su riqueza■
[1] Ver “Una que sepamos todos III”, en ANDEN 31.
[2] Algunos de los nombres también sirvieron para denominar obras de períodos posteriores. Sin embargo, el contenido es diferente.
[3] Los instrumentos solistas por excelencia eran el clave, el órgano, el clavicordio y el laúd.
[4] En este ámbito también se destacan Johann Froberger (1616-1667), discípulo de Frescobaldi, Jan Pieterszoon Sweelinck, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann y Johann Hermann Schein.
[5] Ver “Una que sepamos todos II”, en ANDEN 30.
[6] Bukofzer, M, La música en la época barroca, Alianza Música, Madrid, 1994, Pág. 61
[7] Allemande, Courante, Sarabande, Gigue.
[8] En ANDÉN 35 abordaremos el tema de la tonalidad.
[9] El pianoforte es, básicamente, el piano que conocemos. Sin embargo, el piano moderno data del siglo XIX.
Bibliografía:
. Bukofzer, M, La música en la época barroca, Alianza Música, Madrid, 1994
. Grout – Palisca, Historia de la música occidental, 1, Alianza Música, Madrid, 2001
. Suárez Urtubey, P, Historia de la Música, Claridad, Buenos Aires, 2007
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