Si bien es cierto que la historia de la ópera durante el barroco medio y tardío también fue escrita en Francia y Alemania, en esta entrega vamos a acercarnos a lo que sucedió en Inglaterra con Purcell y en Italia con la ópera buffa durante el período final del barroco.

La corta vida de la ópera en Inglaterra transcurrió durante la segunda mitad del siglo XVII. Tiene su origen en la mask o masque (mascarada), una forma de teatro musical con partes habladas y partes cantadas. Las vicisitudes políticas de la isla, que resultaron en el debilitamiento de la corte, no favorecieron la pomposidad que el género gozó en Italia y Francia[1].

Henry Purcell (1659-1695), fue alumno de John Blow. Ambos llevaron a cabo casi el total de la tarea operística en Inglaterra. Hijo de su época, Purcell intentó y logró provocar efectos sensuales a través de su música, que debía agradar a los oídos. Tomando algunos elementos de la reciente tradición italiana y francesa[2], Purcell los adaptó a su estilo. La música de este compositor es quizás más complaciente que la francesa (como diría Bukofzer, “casi pueril”[3]), y por eso mismo, más accesible y conmovedora.

Dido y Eneas (1689) es la única ópera compuesta por Purcell y la más representativa del género en Inglaterra. Fue escrita para ser cantada por las niñas de un pensionado. La versión moderna de esta obra, con los coros y solistas de ambos sexos, estuvo a cargo de Benjamin Britten (1913-1976), de quien en alguna oportunidad hablaremos.

La pieza, que no llega a la hora de duración, está dividida en tres actos. En el primer acto —el único que contiene sólo una escena— Dido, la reina de Cartago, luego de intentar hacer caso omiso de sus sentimientos por Eneas, príncipe troyano, es convencida por Belinda y por el mismo Eneas de dejarse llevar por el amor que ambos se tienen. La primera escena del segundo acto transcurre en la cueva de las brujas, donde la Hechicera y su séquito planean el hundimiento de la reina de Cartago. En la segunda escena, la Hechicera, habiendo adoptado la forma de Mercurio, aparece frente a Eneas en el bosque donde se hallaba con Dido y le comunica que debe partir para ganar las costas de Hesperia. En la primera escena del tercer acto, los marineros se preparan para zarpar y las brujas observan cómo su plan está funcionando (y festejan por ello). En la segunda escena, que sucede en el palacio, Dido se lamenta por la próxima partida de su amado, que llega para despedirse. Eneas le ofrece quedarse a su lado, aunque esto signifique desobedecer las órdenes de los dioses. Ella, indignada por la separación, rechaza la propuesta. Eneas se retira y Dido muere, tal como la Hechicera había planeado.

Creo preciso señalar que esta obra fue concebida para ser interpretada por un grupo de aficionados, por lo que sus recursos (de todo tipo) son limitados. Es así que Purcell logra una bellísima ópera de cámara. Sus dimensiones son pequeñas: corta duración, pocos personajes, pocos instrumentos. Pero la calidad emotiva de esta pieza es inversamente proporcional a las circunstancias de su configuración.

En esta época, en comparación a lo que observamos en L’Orfeo de Monteverdi, la ópera ya estaba constituida; y, aunque su paso por Inglaterra fuera fugaz, la obra de Purcell no estuvo ajena a esto. Por lo tanto, las diferencias –de tipo italianas- entre el recitativo y el aria son mucho más notorias que en el pasado. Los coros hacen sus apariciones al modo de la tragedia griega, participando y comentando en la acción.

 Antes de seguir camino y retornar a Italia quiero hacer un breve comentario acerca de una de las composiciones más célebres de Henry Purcell. Se trata del aria When I am laid en la que Dido se despide de Belinda antes de morir. Es una pieza que no pueden dejar de escuchar. Es de lo mejor que ha dado la música inglesa en muchísimos años. La sensibilidad del espíritu más impasible se verá transformada luego de escucharla. La fatalidad se hace presente en forma de música y la poesía claramente está a la altura. “(…) recuérdame, pero, ¡ay!, olvida mi destino”.

Si a este tipo de ópera se lo denominó opera seria, y no simplemente ópera, es porque hay otro tipo de ópera que contrasta con el sentido de la reforma de Zeno: la opera buffa. Los intermezzos cómicos, antes mencionados, funcionaron como los iniciadores de este nuevo género.

La opera buffa tomó fuerza por la oposición que mantenía frente a la rigidez de la opera seria (reformada). Aunque su música es culta (no como el Vaudeville, que tiene elementos populares), este nuevo estilo es más accesible para el espectador dado que su tono es muy popular. Sus libretos están plagados de personajes de la commedia dell’arte[4]. Esta combinación de elementos, sumado a la tonalidad plenamente establecida[5], se nos presenta como un género que se inserta en la estética del llamado style galante, del que hablaremos en el futuro.

La obra de Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736) fue de gran influencia para la escuela napolitana y sirvió como modelo de la ópera cómica italiana en el resto de Europa. El intermedio La serva padrona (1733) es sin dudas su obra más famosa porque, luego de su interpretación en París (1752), originó la llamada Guerra de los bufones, en la que se oponían el gusto estético de la tradición operística francesa (de carácter serio y austero) de Lully y Rameau frente al creciente respaldo de la nueva ópera italiana, con Jean-Jacques Rousseau[6] a la cabeza.

Se trata, como el nombre lo indica, de la historia de una sierva que, luego de una intriga con otro criado, toma por esposo a su patrón, convirtiéndose ella misma en patrona. La serva padrona es la primera en incluir el personaje de la criada mandona que tiene la casa como ella quiere. Como vemos, el argumento no tiene la participación de personajes mitológicos o históricos como en la ópera del primer barroco, sino que son personajes actuales y conocidos por el público.

En este intermedio, de pequeñas dimensiones (menos de una hora de duración y tan solo tres personajes, de los cuales uno es mudo) podemos apreciar la marcada distinción entre arias y recitativos que nombramos anteriormente. La organización es más parecida a las obras clásicas que al lejano L’Orfeo. En 1733, la ópera barroca ya deja lugar al nuevo estilo, que dará un nuevo vuelco con la llegada de Gluck y Mozart.


[1] Vale citar el caso del absolutismo francés encarnado por Luis XIV

[2] El músico más notable de la ópera del barroco medio en Francia es Jean-Baptiste Lully.

[3] Bukofzer, M, La música en la época barroca, Alianza Música, Madrid, 1994, Pág. 214.

[4] Es un teatro de improvisación, interpretado por actores profesionales, que nace en el siglo XVI. Sus personajes son arquetípicos, como el arlequín entre otros, y funcionan como la estructura de la que parte la improvisación.

[5] Ver “Una que sepamos todos III”, en ANDEN 31.

[6] En su “Carta sobre la música francesa” sostiene que el francés es un idioma que no puede ser musicalizado. 


Bibliografía:

 . Bukofzer, M, La música en la época barroca, Alianza Música, Madrid, 1994

 . Suárez Urtubey, P, Historia de la Música, Claridad, Buenos Aires, 2007.