Por Danzas de origen foráneo, urbano y marginal, como el Twerk y el Exotic, suelen bailarse con rap, reggaetón o trap de fondo. Una lectura literal (y un poco atrasada) alucina fantasmas del amo y falta de mérito en esas letras y en esos movimientos, pero tal vez allí pueda verse una fuga.
Twerk y Exotic Dance
El colectivo de bailarines de Twerk en Argentina y Latinoamérica se organizó y ganó espacios en estos últimos diez años. Se forma, da clases, arma crews sin limitaciones de edad ni género (Debowicz, 2020), solo se necesita un culo y rodilleras. También en el Exotic aterrizan cuerpos, una danza creada por las stripers, más incipiente y de un acceso, tal vez, más difícil (se precisan zapatos importados −los pleasers− y un pole, aunque profes como @olivelez o cuentas como @exotic_ondemand ofrecen clases sin tacos, para empezar). Y allí, donde un dedo sin cara, señalándose, en primer plano un shake o bubble, donde un jade exótico se abre de piernas, aparece el fantasma literal del sometimiento al patriarcado. Un poco harta y aburrida, habiendo encontrado un espacio tan −si se quiere− tranquilizador como lo puede ser para otres un recital under, me animo a decir que ni el Trap, ni el Reggaetón, ni el Exotic, ni el Twerk son ni más ni menos expresivos del orden patriarcal que nos comanda a los cuerpos designados como femeninos y gestantes a cumplir roles tales como parir, cuidar niñes y a «elegir» trabajar una triple o cuarta jornada laboral de aseo doméstico gratuita. Ni más, tal vez, pero sí puede ser un espacio menos para esas obediencias.
No se puede desear sin escapar a los mandatos. Una docente, una profesional, una empleada de comercio no solo deben dar cuenta de los saberes intelectuales que adquirieron ni de su experiencia laboral, también se pone en juego en sus roles explotar un capital erótico no sexual, pero sí de «anfitriona» (en términos de Catherine Hakim, como lo explica Zara Benaventos, en sus vivos a la gorra en Instagram), de amabilidad “maternal” con estudiantes, para hacerse más “deseable” o “aceptable” como profe/madre o recepcionista/mujer, debe sonreír, ser poco “rígida” o “distante”. Es decir, hay capitales eróticos puestos en juego más allá de lo explícitamente sexual o físico, y nos son exigidos implícitamente. En cambio, cuando un cuerpo twerkea, no necesita “pareja”, nadie guía, no hay pasos distinguibles por binarismos de género. Un Trap o un Reggaetón enuncian letras que se diluyen en risa, una ironía compartida en la clase de Exotic sobre las pretensiones ridículas del estribillo absurdamente misógino y heteronormado (“Si tu sintieras lo mismo que yo, / estuvieras aquí conmigo / Fueras mi novia y yo tu príncipe”, (Daddy Yankee, “Tu Príncipe”, Barrio Fino, (2004)). La bailarina, la que está aprendiendo, sube una historia y acompaña su shake con un texto sobre lo “gede” que se pone Daddy. La escucha irónica se pierde. Al bailar, en ese cuerpo, está operando una fuga: no se concibe trabajadora, no se somete al régimen laboral físico-erótico-intelectual, no engendra ni copula corriendo el riesgo de quedar embarazada en un país donde abortaría clandestinamente.
Penélope Deutscher en Crítica de la razón reproductiva (2019) revisa los espacios liminares de la obra de Foucault y se pregunta cómo emancipar los cuerpos “femeninos” de la responsabilidad impuesta que proyecta una razón reproductiva que biopolitiza su capacidad de gestar, sometiéndola a formas de control y regulación. Sabemos que, para Foucault, “las estrategias de poder son complejas e impredecibles, e incluyen actividades, estímulos, subproductos inesperados y redes capilares complejas para las cuales necesitamos nuevas formas de análisis” (Deutscher, 310) y la resistencia o desobediencia puede pensarse desde la productividad de una manera indefinida:
…El dominio, la conciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos más que por el efecto de la ocupación del cuerpo por el poder: la gimnasia, los ejercicios, el desarrollo muscular, la desnudez, la exaltación del cuerpo bello […] Y de golpe, aquello que hacía al poder fuerte se convierte en aquello por lo que es atacado […] el poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo… (312).
Sin embargo, “la impresión de que el poder se tambalea es falsa porque puede operar un repliegue, desplazarse, investirse en otra parte […], y la batalla continúa” (312). Tal vez se trate de un instante y haya que prepararse para el contraataque a la configuración de estos movimientos en un modo de consumo obediente.
Otras danzas que conectan el movimiento de la cadera y la genitalidad al ritmo musical, como la Mapouka, originaria de Costa de Marfil y, hoy en día, prohibida desde 1996, tienen en común con el Twerk el hacer disociaciones, mover el culo, el popping y las “posiciones exigidas”, explica Estefi Spark, en sus talleres de Twerk online (@estefispark). En Nueva Orleans, el sissy bounce de los noventa, que se contorsionaba sobre los patrulleros para burlarse de la yuta fue una expresión del movimiento LGTBQ+ que mantuvo activa la cultura bounce sobre la que canta Cazzu. De esta herencia de sectores silenciados, el mainstream pornificado hace apropiaciones y les pasa una pátina de mercado, las fuerza a ser insulsas, legibles, digeribles, como lo sigue intentando con el Rap. Pero un resto, un excedente, vibra en esos materiales. El espanto que provoca ver a infancias asociadas a estas danzas, por ejemplo, en la película francesa-senegalesa Mignones de Maïmouna Doucouré (2020), como si no tuvieran una exposición permanente a la hipersexualización: que nadie ose niñeces en poles con tacos, pero sobre la violencia de vestir como princesas o cuidadoras a los cuerpos hetero-cis-designados como niñas no decimos nada.
El rock, la industria, el trap, la juventud
“¿Por qué no nos escuchan?”, se retuercen gimientes las pymes del rock. El trap resultó ser en Argentina un gran negocio. Si bien se hicieron productivas alianzas (features o feed de Instagram bastante oportunos, invitaciones improvisadas en medio de un festival), la desesperación por no ser consumidos por la juventud por fin evidencia la vocación comercial de esos circuitos que no quieren ser nicho. Peor aún. Hay dos meteoritos (no dos estrellas distantes): Cazzu y Nathy Peluso. “¡Pero suena igual a Hurricane G!”, se dieron cuenta un par: ¿Qué necesidad hay de diseccionar una autenticidad en alguien que está exacerbando la performatividad? Cuando elige hablar su media lengua inventada, al límite de la psicosis, en términos de Kristeva (1981), ese corashe (“Corashe”, 2017) , ese clitorish (“Business Woman”, 2020), ese alabame wacho chupame (“Alabame”, Esmeralda, 2017); no es un hijo de Spinetta trayendo lo que nadie todavía escucha en plena Convertibilidad, marcando una diferencia de clase, autovalidándose en la novedad frívola frente a la angustia de las influencias. Nathy simula ser dueña, elige hablar de guita; pero “¡no, Nathy, no cometas ese error!”, los moralistas salen a decir (los mismos que se incomodan con culos y «caños»), “¡es una mujer ocupando el rol del amo, se mantiene el orden!”, y se aterran de una performatividad (les asusta un simulacro) cuyo pilar es, como en todo rap, desagradar, mostrar de manera exacerbada el orden. Me pregunto, ¿no es más problemático ocultar tu capital social, tu formación intelectual, tu privilegio de clase? Esos años de capitalización musical, de contactos en la industria, para después hablar de nada o de cualquier cosa: la meritocracia del rock. Cazzu gime (pero lo hace bien, sin lloriqueos) en sus letras cuando habla de plata y de “sus gatas”, hace uso de la metonimia y la hipérbole, dos características del rap según Foster Wallace: el “si wacha me robé toda la escena/me robé todo call the police” (“Killa”, Maldade$, 2017) es irónico, hiperbólico; en «Bounce» (Bonus Trap, 2020) un vip de bailarinas nadando en champagne la pone al borde del fracaso. La imagen puede parecer obscena, obvia, predecible. Tabarovsky (2018) define la literatura es una lengua no eficiente, es un lenguaje inventado dentro de otro, al límite de ser un intento fallido; Nathy y Cazzu hacen literatura del hip hop y del trap porque se arriesgan.
Podríamos armarnos, salir a cargárnoslxs a la calle, con una AK-47, buscando el combate, no esperar (una vez escuché decir a Paul Preciado que “hay que dejar de pedir que las mujeres aprendan autodefensa, deberían formarse para el ataque”), pero, mientras tanto, algunes eligen bailar.
Bibliografía
Benaventos, Z. (2020). “Filosofía a la gorra. Vivo sobre Capital Erótico, sobre Catherine Hakim” (Video en Instagram en @zara.benaventos) [en línea]. Disponible en: https://www.instagram.com/tv/CDC1L7_HJog/?hl=es-la [consultado en noviembre de 2020]
Debowicz, M. (2020). “Movimiento Sexy. Bailar y enseñar twerk en época de pandemia” [en línea] en Página 12. Somos. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/271474-movimiento-sexy [consultado en noviembre de 2020]
Deutscher, P. (2019). Crítica de la razón reproductiva. Los futuros de Foucault. (Trad. Fernando Bogado), Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Kristeva, J. (1981). “El Sujeto en Cuestión: el Lenguaje Poético” en Levi-Strauss, C. et al. La identidad, Barcelona: Petrel.
Tabarovsky, D. (2018). Literatura de izquierda. Buenos Aires: Ediciones Godot.
Wallace, F. (1990). Ilustres raperos: El rap explicado a los blancos. Buenos Aires: Editorial Malpaso.
Canciones
Cazzu, (2017), “Killa”, Maldade$.
———– (2020), «Bounce», Bonus Trap.
Daddy Yankee, (2004), “Tu Príncipe”, Barrio Fino.
Nathy Peluso, (2017), “Corashe” (sencillo).
——————-(2017), “Alabame”, Esmeralda.
—————— (2020), “Business Woman” (sencillo).
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