Por Si las paredes son la imprenta de los pueblos, ocuparlas es vital. En esta oportunidad no encontramos con el muralista y docente Lucas Quinto para reflexionar acerca del arte, la comunicación y la cultura.
Andén: ¿Cómo aprendiste a pintar y a identificar qué querías decir?
Hice el jardín de infantes en Racing, iba doble jornada porque mis viejos laburaban todo el día y, a la hora de la siesta, nos llevaban a dormir a un salón que tiene dos murales gigantes de Quinquela Martín, con los obreros del puerto bajando las bolsas. Son alucinantes. De ahí viene el lugar ideológico donde me paro y la formación de esas personas: los obreros de Quinquela no eran esos flacuchos cagados de hambre que pinta Berni, sino obreros fuertes que se levantaban todos los días a laburar y a levantar y bajar bolsas.
También, a los afiches de Carpani de la CGT de los argentinos, que los vi toda la vida porque mis viejos eran militantes gráficos. Además, mi viejo albergaba muchos exiliados chilenos en la casa y todos venían con discos de los Quilapayún, de los Inti-Illimani. Esa estética quedó grabada.
Después, en segundo año de la secundaria, conocí a Cianciolo y a Carpita, que son dos muralistas y empecé a trabajar como ayudante de ellos. Así conocí a Carpani. Cuando volvió del exilio, dio un curso al que asistimos, lo íbamos a ver una vez al mes, charlábamos, hacíamos un asado. La formación intelectual y teórica, más que el dibujo en sí, me la da Carpani.
A los 19 años, conocí a Guayasamín gracias a Carpani, que nos llama a la Belgrano ─la Escuela de Bellas Artes─ y nos dice: “Muchachos, vénganse que está Guayasamín en la Argentina y va a dar una charla. Yo los hago pasar”. Me acuerdo que ni sabía quién era Guayasamín en ese momento, un bruto total. Éramos como diez que entrábamos gratarola al Palais de Glace. Lo primero que veo es uno de sus cuadros, que se llama La edad de ira. Me acuerdo de que estaba con mi mejor amigo, fue la primera vez en mi vida que lloré delante de un cuadro.
Todo eso te forma y te define caminos. Te marca claramente cuál es la postura que vos querés tomar, con la estética que estás manejando y con el punto desde donde te querés parar frente a un montón de cosas.
¿Por qué pensás que el mundo de los muralistas no es muy grande?
El muralismo tiene un montón de connotaciones lejanas al de la plástica en Argentina, es fundamentalmente elitista. Por eso no hay tantas mujeres plásticas ni hay morochos, y se reduce a un muy acotado número de personas. Si le sumás que los muralistas son albañiles, pintores de brocha gorda, estamos cada vez más cercanos al populacho, e inevitablemente va a haber menos cantidad que decida estudiar muralismo. Es como si todos fueran músicos sinfónicos y de golpe a dos o tres se les ocurriera tocar cumbia.
Que sean blancos, con plata y hombres, ¿influye en que el muralismo sea contrahegemónico?
Más o menos. Primero hay que definir qué tipo de muralismo. Soldi también era muralista. De hecho, es uno de los principales formadores de muralistas en Argentina. No tiene nada que ver conmigo, ni con el muralismo que anda por las calles de Buenos Aires ni del interior del país ni de Latinoamérica, pero sí tiene una formación muralista y formó a muchísimos muralistas.
Depende del lado del muralismo del que estemos hablando. El muralismo partió siendo oficialista: las iglesias, los templos, los palacios, los edificios oficiales. Ese era el muralismo en el resto del mundo, desde las pirámides y hasta ahora. Cuando surge el muralismo mexicano, plantea cambiar de lugar para que la plástica forme parte de la gente y sí generar un discurso contrahegemónico.
Cuando uno habla de muralismo, se refiere a la técnica de pintar sobre la pared. Eso es una cosa. Pero en cuanto a la connotación ideológica prácticamente, como decía Kush, están ellos y nosotros: nosotros pintamos la América profunda, el otro, el ajeno, el lejano; y ellos pintan para ellos.
El mero uso del espacio público político, ¿no implica una postura fuerte frente a esa disputa (por ese espacio)?
Si, Seoane decía que el muralista de por sí siempre toma una postura porque es el único que se banca todas las críticas. Se para en el medio de la calle, nadie lo conoce, nadie sabe qué carajo va a hacer y el tipo empieza a pintar. No tiene un cartel que dice “yo soy artista”. Lo único que tiene para defenderse es su pincel y lo que esté haciendo frente a un montón de críticos a los que no tiene por qué gustarles. Aparte, el espacio hay que ganarlo, aunque tengas permiso, te pongas de acuerdo con una institución o una casa para que habiliten la pared para pintar. Tengo el permiso del dueño de la pared, de la pared hacia adentro, pero la vereda ya es espacio público. Entonces, eso ya de por sí abre un diálogo con el que está a favor de tu discurso y con el que está en contra. Entonces, va a venir y te va a interpelar permanentemente, y vos vas a tener que responder porque estás ahí, no te podés esconder y si querés terminar el mural, la única forma es negociando con el otro o llegando a un mínimo acuerdo de entendimiento. Es una actitud muy diferente al pintor de caballete, que ya te aleja.
Vos decías que el arte plástico sigue siendo elitista, ¿por qué pensás que lo sigue siendo en esta época donde hay muchos más medios disponibles para todos?
Me encantaría tener una respuesta y decir “hay que hacer esto”, pero no tengo la más remota idea. Tenemos un reloj que atrasa 500 años y no entiendo por qué. Con un amigo hablábamos sobre que la cantidad de fachos que te podés encontrar en una escuela de bellas artes es sorprendente. Vos los ves todos con los pelos parados, tatuados, pero atrasan 500 años. Tienen discursos superfachos, superretrógrados, supermisóginos. La misoginia es la mayor enfermedad que tiene la plástica. Dibujamos miles de minas en bolas, pero hablarle a una mujer en tono igual parece que es un imposible.
Hay minas muy buenas muralistas, pero les cuesta un horror que las inviten a encuentros o que las consideren, como Terzaghi, que está a cargo de la cátedra de mural de la Universidad de La Plata. Sangre, sudor y lágrimas le costó llegar ahí. No es que se la hicieron fácil. Hay diez millones de muralistas que van a buscar el pelo al huevo para decir: “¡ah!, no, porque Terzaghi está ahí…”. La mina se lo recontra ganó. Mónica Corrales es otra. Las Nereidas es otro grupo más de mi generación y después hay un montón de pibas jóvenes.
¿Cuáles son los beneficios de los museos?
Los museos, cuando me formé, eran el lugar donde yo podía ver obras que de otra manera no podría ver. Para espacios de formación, el museo es válido, pero también es un espacio de poder.
El Museo de Bellas Artes de la ciudad es gratis. Entonces, si hablás con la Asociación Amigos del Museo de Bellas Artes, que dona su plata para que el museo esté lindo y precioso todos los años, que mejore sus salas, su iluminación y la temperatura para la conservación de los cuadros…, te van a decir: “La gente no viene porque no sabe, porque no entiende”, pero la verdad es que está ubicado en un barrio de mierda. Un chico para llegar ahí tuvo que atravesar media capital, lo miran con mala cara, el del museo le miró la mochila, las zapatillas, la ropa y lo fue siguiendo a lo largo de su recorrido para asegurarse de que no toque un cuadro. Entonces, el chico va a sentir tanto rechazo que no va a querer volver nunca. No importa que sea gratis. Está buenísimo que sea gratis, pero, ¿para quién? Para los que vamos a seguir yendo al museo. Si realmente nos interesara que el museo llegue a la gente, haríamos otras cosas. Es un sello más de poder: “Es gratis y la gente no viene”. Solamente los que saben van. Es muy mierdoso el discurso y muy marcadamente elitista y clasista.
¿Entre tus colegas, vos creés que hay una intención de disputar ese espacio?
Hay mucha gente a la que le interesa, que participa de los salones nacionales, se aseguran de que sus muestras sean en lugares estratégicos porque de esa manera van a llegar, algún día… El concepto del “algún día”, del futuro lejano es muy loco en la plástica. Todos están obsesionados con después de la muerte, se matan por ese futuro lejano. Yo no quiero llenarme de plata después de muerto. Yo quiero vivir mi día a día, que mis hijos estén bien alimentados. Ese futuro lejano quiere decir que alguien va a tener mi obra en su caja fuerte; ser reconocido por todos no les importa. De hecho, Quinquela es mala palabra para las Bellas Artes porque él era un pintor popular. Todo el mundo en La Boca tenía un Quinquela porque él dibujaba y se los regalaba o estaban en una casa, charlando con los amigos y él se ponía a pintar. Y lo más osado de Quinquela es que encima se llenó de plata en vida. El loco vendía en Europa a muy buen precio mientras que un montón de los de la élite argentina no llegaban al mismo mercado. Quién sabe qué razón o qué magia operó para que un tipo sobresaliera y otro no. Me parece tan azaroso que yo no considero que mi vida tenga que ser jugando a la ruleta rusa.
Así como hay organizaciones de trabajadores desde la Edad Media, como mínimo, ¿los muralistas se organizan de alguna manera?
No. Los muralistas desde hace dos años que venimos tratando de sindicalizarnos, de entender el concepto de que somos trabajadores, y que tendríamos que tener un seguro para subirnos a un andamio, que si algún compañero se aleja y lo atropella un coche tendría que tener un seguro que lo cubra; si se rompe el brazo, que es su herramienta de trabajo fundamental, tenga una cobertura mínima durante el tiempo que no lo va a poder usar…, pero la verdad, sincera y desgraciadamente, venimos peleando con el concepto de trabajador, porque la mayoría no termina de entender que lo somos. Por un lado se juega lo elitista y por otro lado, los domingueros, que son los que de lunes a viernes son docentes de plástica y, de vez en cuando, algún domingo, van a una jornada muralista y pintan un muralito. No tienen boleta ni seguro, jamás les pasó nada porque al no trabajar 365 días arriba de un andamio, sino solo un mes en todo el año, el riesgo de trabajo se reduce bastante. El tipo no tiene ni idea de lo que pasamos diariamente: te arruinás la columna, tu brazo te lo hacés mierda cada vez que pintás; tendríamos que tener una obra social, como mínimo, nuestros aportes tendrían que ir a una caja y debería estar contemplado el desgaste, las enfermedades profesionales que sufre nuestro cuerpo.
Se está poniendo difícil explicárselo a los compañeros y con el contexto social, más. Sobre todo porque, por ejemplo, el Gobierno de la Ciudad apuesta al Street Art y empieza a generar nenes ricos que empiezan a pintar, llegan con sus latas de aerosol, todos juntos, charlamos un ratito, pintamos cualquier cosa, hacemos un cuadro grande en el medio de la calle, no nos importa que el vecino de enfrente quiera decir nada y esos espacios van ocupando lugares en la ciudad y ésta cada vez tiene menos contenido político. Por otro lado, a unos cuantos de los muralistas, desgraciadamente, les gusta eso, que haya menos contenido, y más espacios pagos porque así mueven otra plata.
¿Hay un código que dice que si una pared no está vacante, no se puede ir a pintar sobre lo que ya se pintó?
En general los muralistas sí tenemos ese código, no todos. Si la pared está pintada por otro, no la pintamos. Existen casos, como Milo Lockett que tapó un mural, y le importó tres carajos que abajo hubiera uno de otro. Eso está mal visto porque te estás cagando en el laburo del otro. Si el mural se cayó con el tiempo, los vecinos decidieron taparlo y vos llegaste y la pared está en blanco, es otra historia. Que ahí haya habido un mural no es problema. Pero taparle el mural a otro no está bien. No somos grafiteros. Justamente, el mural tiene un código social y juega con eso, y todo el tiempo está hablando de eso. En cambio al grafitero le chupa tres huevos porque su planteo es que está pintando para su grupo y amigos, no para la gente.
¿Hay otros lugares además de las paredes para discutir e imprimir una obra en el espacio público?
Sí, existen miles: el afiche, el esténcil, la escultura, mil cosas y seguramente cuando te limiten esas mil, se van a inventar otras mil. Desde que el hombre comparte el espacio con otro, está disputando para ver cómo dice algo para el otro, con el discurso oficial o con el del oprimido. Ese espacio se necesita y va a seguir estando. Incluso el Street Art es una disputa en el espacio público porque el poder está viendo que pierde paredes y necesita recuperarlas para acallar un discurso que no le gusta. El arte no es algo que va por fuera de la sociedad. Mal que les pese a los artistas, el arte es solo una partecita. ¿Cómo se mide la cultura de un pueblo? Por el tratamiento de los desechos, por cómo entierran a sus muertos, las relaciones familiares, las cloacas, cómo están nuestras calles, nuestros medios de transporte. Todo eso entra en la prioridad tanto del Estado como de las personas y al final, allá en el fondo, está el arte.
El arte está, pero no es la prioridad para nadie, salvo para los artistas. Porque todos te dicen “somos trabajadores de la cultura”. Yo pensé que más cultural es el que trabaja las cloacas, el que saca los residuos. Esa es la cultura de verdad, la que se ve, la que importa. El mural no hace magia, no es un milagro. Si uno pudiera cambiar el mundo con un solo mural, nos evitaríamos los conflictos sociales que existen desde que existe la humanidad. Pero no.
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