En esta oportunidad vamos a acercarnos al estilo de concierto en sus diversas manifestaciones.

De la inmensidad que representa todo el Barroco, sólo algunas obras de su último período hicieron huella en el repertorio actual. Por lo tanto, muchas veces, cuando se habla de música barroca, estamos tentados a sólo pensar en la que fue producida durante el Barroco tardío. Y esto no sucede porque la música de este período sea superior a las que la precedieron sino porque en esta época se dio el vuelco decisivo de la historia de la armonía: su música está íntegramente escrita bajo las reglas del código tonal, plenamente establecido.

VII. Barroco, quinta parte[1]

La tonalidad es un sistema de gradaciones de las relaciones entre los acordes de la escala. Todos los acordes usados en este sistema ya eran conocidos, pero en el código tonal se organizaron en relación a la tónica[2]. Las distintas sucesiones de acordes (o, más técnicamente, progresiones de acordes) tienden siempre a resolver la tensión generada por el alejamiento de la tónica. Digamos que los acordes asociados a la dominante, y sobre todo el quinto grado, son los que mejor cumplen la función tensión, mientras que los acordes asociados a la tónica, sobre todo el primer grado, son los encargados de liberar dicha tensión a través de la sensación de reposo.

Como dijéramos en otra ocasión, la organización tonal permitió que las formas musicales tuvieran una mayor extensión porque este sistema otorgaba muchas más posibilidades que el anterior, en el que no había una relación definida entre todos los acordes de la escala sino algo más bien accidentado donde cada tanto aparecía alguna cadencia conclusiva.

 La implementación de la tonalidad en el Barroco tardío permitió la aparición de nuevas texturas que enriquecieron sobremanera las técnicas compositivas empleadas. Estas nuevas texturas dieron pie al estilo de concierto, al que debemos considerar la mayor innovación estilística del Barroco tardío, ya que vino a realizar el ideal de música abstracta o absoluta (música sin relación con lo vocal, estrictamente instrumental como concepción y como práctica).

Por otro lado, alrededor del 1700 aparece la distinción entre música de cámara y música orquestal. Cada vez más, los compositores van especificando cómo quieren que suenen sus obras o, mejor dicho, comienzan a preferir tal o cual formación en vez de cualquier otra. Este proceso de especificación también incluye la combinación de ciertos instrumentos con ciertas formas musicales, es decir, que algún tipo de forma empieza a ser asociado a un tipo de formación. Por ejemplo, la toccata es asociada a los instrumentos de tecla y el concierto a la música orquestal.

Antes de comenzar a escuchar las obras, quiero describir sucintamente los géneros a los que estuvo abocada la composición orquestal.

La suite orquestal es un género de corta vida (cincuenta años) importado de Francia por los compositores alemanes discípulos de Lully. Como el nombre lo indica, es un conjunto de danzas – suite – compuestas para una orquesta.

El concierto orquestal[3], género rápidamente dejado de lado por los dos géneros de los que hablaremos enseguida, es una composición de varios movimientos en los que se subrayaba la parte del primer violín (la más aguda) y la del bajo (el sostén armónico) y en el que generalmente se evitaba la textura contrapuntística (producto de las nuevas texturas que proveyó el sistema tonal).

El concerto grosso es un género que, si bien gozó de gran popularidad por aquellos años, se extinguió con el Barroco. Surgió con la figura de Arcangelo Corelli (1653-1713) quien oponía un pequeño grupo de solistas -llamado concertino- (derivado de la ya mencionada sonata a tre) a la orquesta –llamada ripieno-. Dicha oposición (principio básico del concerto grosso) fue usada por Corelli sólo para mostrar diferencias dinámicas (más o menos sonido). Con Giuseppe Torelli (1658-1709), esta oposición cobra forma y se convierten en dos partes rivales con funciones bien definidas en cada caso. Por otro lado, mientras Corelli mantuvo la forma conservadora de la sonata da chiesa y da camera, generalmente de cuatro o cinco movimientos, para sus concerti grossi, Torelli utilizó la forma en tres movimientos (rápido-lento-rápido) que fue continuada por todos los cultores del género.

 

En el concierto solista la oposición se establece entre la orquesta y un instrumento solo. Este tipo de concierto fue el que sobrevivió al Barroco y fue ampliamente cultivado por toda la posteridad.

La Suite orquestal Nº 2 en si menor (BWV[4] 1067) de J. S. Bach (1685-1750) para flauta traversa, primer y segundo violín, viola y continuo cuenta con siete piezas y tiene una duración total de alrededor de veinticinco minutos. Las danzas que integran esta suite son: Overture, Rondeau, Sarabande, Bourrée I & II, Polonaise und Double, Menuett y Badinerie.

En los movimientos lentos, Bach logra momentos profundamente conmovedores a través de recursos contrapuntísticos en los que maneja magistralmente las posibilidades melódicas: una voz principal hace una melodía que siempre está llegando a diferentes clímax, mientras las voces graves realizan ecos que acentúan esas cimas expresivas.

En los movimientos ligeros, el maestro nos hace percibir que la marcha nunca se va a detener, que el movimiento es imparable. Sin embargo, cuando nos detenemos en las melodías que componen estas danzas observamos que cada una de ellas está llena de sutilezas y detalles que de algún modo contradice esta idea del movimiento invencible.

Esta suite es una composición secular: no está destinada al uso litúrgico ni a la contemplación espiritual. No obstante, Bach deja muy claro que si bien hay obras para “gloria de Dios” y obras para “deleite del alma” (como la que acabamos de abordar), estas últimas también son de algún modo para la gloria de Dios porque el deleite del alma implica la gloria divina. Les sugiero, cualquiera sea su relación con la religiosidad, tengan presente esta idea y traten de acercarse a las obras con el alma dispuesta a ser tocada, porque así es aún más emocionante escuchar la obra de Bach.

El Concerto grosso op. 6 Nº 8 en sol menor para dos violines solistas, cello solista y cuerdas de Arcangelo Corelli, también llamado “Concierto de Navidad”, es un concerto grosso primitivo. Sus movimientos son: Vivace-Grave, Allegro, Adagio-Allegro-Adagio, Vivace, Allegro y Pastorale-Largo. Con respecto al género concerto grosso, Corelli todavía no trata al concertino y al ripieno como rivales temáticos, y es más, muchas veces no se distingue la diferencia. Simplemente trata la densidad sonora y las dinámicas, y para lograrlo, realiza el corte entre los grupos. La obra, si dejamos de lado lo primitivo respecto del género, es una pieza que deja una impresión de solemnidad y calma total. Corelli trabaja las texturas sin todavía darle la marcha que vimos en Bach. Esto es porque aún no se ha desarrollado plenamente el estilo de concierto. Sin embargo, logra una obra muy enternecedora a través del manejo de relación entre los grupos, entre las voces y entre los sonidos y los silencios


[1] En ANDEN Nº 38 vamos a continuar con este tema. Les sugiero que tengan a mano esta nota para ese entonces.

[2] Para entender mejor el sentido de tónica, pensemos en cualquier canción. El “chin-pum” final representa la relación dominante-tónica de la armonía funcional, en la que el chin es la dominante o quinto grado y el pum es la tónica o primer grado.

[3] También llamado concerto sinfonía, concerto ripieno o concerto a quattro.

[4] Es la sigla empleada en el catálogo de las obras de Bach. Está emparentada con op. (opus). En el caso de Bach, las obras no están ordenadas cronológicamente como implica la nomenclatura opus (obra).


Bibliografía:

. Bukofzer, M, La música en la época barroca, Alianza Música, Madrid, 1994

. Grout – Palisca, Historia de la música occidental, 1, Alianza Música, Madrid, 2001

. Otterbach, F. Johann Sebastian Bach. Vida y obra. Alianza Música, Madrid, 1990