En 1723, luego de estar al servicio del príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen durante seis años, comienza el último período de la carrera de Bach. Durante los últimos veintisiete años de su vida fue cantor de la escuela de Santo Tomás y director de música de Leipzig. En esta época compone sus obras sacras más importantes y de esta prolífica producción surge la obra maestra del luteranismo y de la música sacra de todo el Barroco: la magnífica Pasión según San Mateo.

Recién después de que fracasaran las conversaciones con Fasch, Telemann y Graupner surgió en Leipzig el nombre de Bach para cubrir los puestos que finalmente ocupó. Ser cantor implicaba una posición social que Bach no había tenido hasta entonces. Dentro de los músicos eclesiásticos, el cantor estaba en primer lugar respecto de las otras funciones (por ejemplo, la de organista); y dentro del claustro de profesores de Santo Tomás (ocho docentes), Bach ocupaba el tercer puesto, después del rector y el vicerrector.

Johann Sebastian vivió con su familia en un ala de la escuela. Sus deberes incluían cuatro horas diarias de enseñanza (tanto de latín como de música) y componer música para los servicios litúrgicos, especialmente música vocal sacra. Asimismo se comprometió a llevar una vida cristiana ejemplar y a no abandonar la ciudad sin autorización, promesas que no siempre fueron cumplidas.

Me interesa abordar ciertos aspectos de la música en relación a la religión, que se daban en la época de Bach y en él mismo (no debemos olvidar que en este tiempo la vida misma giraba en torno a Dios y la Iglesia). Luego, estas reflexiones servirán de marco para abordar y escuchar cualquier obra religiosa de este compositor.

En primer lugar, es preciso bosquejar la concepción de la música evangélico-luterana. La función de la misa dominical era predicar la palabra de Dios. Asimismo, para Lutero, la música intensificaba la fuerza de expresión de las palabras. Entonces, podemos suponer que la música formaba una parte muy importante del servicio religioso. En la obra de Bach observamos -no siempre en la primera audición- la utilización de distintos recursos para representar musicalmente cierto contenido teológico presente en el texto que suena (como veremos en Una que sepamos todos XI).

 En segundo lugar, creo adecuado referirnos a la posición espiritual de Bach respecto de las causas y los propósitos de su música. [En] toda música, (…) el Finis y causa última debe ser nada más que la gloria de Dios y el deleite del alma. Cuando no se toma esto en cuenta no existe auténtica música, sino sólo chirridos y berridos diabólicos[1]. Desde este punto de vista toda la música, también la secular, pretende ser para la «gloria de Dios» y siempre debe causar, incluso la sacra, un permitido «deleite del alma». De ahí podemos inferir que hay una «buena» música y una «mala» música. La diferencia está dada en función del orden o el caos que se presentan en ella, pues toda estructura ordenada parece estar determinada por Dios; es decir, un buen uso (ordenado) del don divino, que es la música, glorifica a Dios, mientras que un uso caótico lo avergüenza.

De estas diferencias surgen guías morales para componer y escuchar música. Si una música es buena –penetrada de orden y reglas, basadas en los fundamentos del bajo continuo- tiene como finalidad última la gloria de Dios y, en consecuencia, se convierte en un permitido deleite del alma (grato a Dios y permitido por Él). Estas reglas se aplican para la música vocal y la música instrumental, sacra o secular, porque la buena música, la que agrada a Dios, puede ser de cualquier tipo, siempre y cuando sea «buena».

Tanto la música secular como la sacra, si bien son formalmente distintas y cumplen funciones[2] diferentes, están reguladas por ideas religiosas. La música secular era para deleite del alma (con permiso de Dios, que sentía agrado al ser glorificado por esa música) y la música de Iglesia era para la Gloria de Dios (quien permitía el deleite del alma). Por lo tanto, para Bach y muchos otros, no existía conflicto alguno a la hora de escribir música de un modo u otro, porque en definitiva el objetivo final era la Gloria de Dios. La diferencia estaba en la función que cumplía cada música.

 Géneros y estilos

Una composición sacra es efectiva, en tanto identificación religiosa, cuando quien la recibe puede observar ciertas normas más o menos constantes que permiten la clasificación de esa composición como una obra destinada al culto religioso y a ninguna otra cosa. Asimismo, estas normas varían según la Iglesia, porque cada una tiene un estilo musical propio. Sin embargo, la música no cumple un rol proselitista, sino que pone en evidencia el lazo entre la institución religiosa y el individuo (que necesariamente armoniza con el campo de contenidos representado por ese estilo[3]).

El Barroco asistió a una paulatina teatralización de la música de Iglesia luego de que la ópera acaparara la escena musical europea. Todo estaba en relación a la ópera, desde donde sea que se la mirara y con la valoración que se le diera. La cantata sacra y el oratorio[4], integrantes del servicio, tenían su modelo en la ópera y tomaban de ésta sus elementos formales (arias, recitativos, etc.). Incluso la música en sí misma era operesca: no existía esa identificación lingüístico-musical a la que previamente nos aproximamos. Sin embargo, también podemos presumir que si la música era «buena», entonces no había contradicción al incluir elementos de la ópera en el servicio religioso. Por otro lado, esta manera de predicar la palabra de Dios, con imágenes, personajes y reflexiones sobre el Evangelio, no entra en pugna con los preceptos luteranos acerca de la música y la doctrina.

 La Pasión es una obra musical en la que se relata la muerte de Cristo. Existen distintos tipos de Pasión, cada uno asociado a una época: son la Pasión motetística (s. XVI), responsorial (s. XVII), oratorial (s. XVIII) y el Oratorio de Pasión[5] (segunda mitad del s. XVIII y s. XIX). En la mayoría de los casos se musicaliza la historia tal como aparece en uno de los Evangelios. Sin embargo, hay Pasiones que toman elementos de más de uno o de los cuatro.

La Pasión oratorial es la puesta en música de la Pasión según el estilo de oratorio. Los pasajes bíblicos son literalmente cantados por el personaje del Evangelista en forma de recitativo, mientras que los textos libremente compuestos son interpretados en forma de aria da capo[6], arioso y coros, y sirven para interpretar el Evangelio.

La obra que originó las reflexiones precedentes es de una dimensión y calidad tal que me resulta imposible describirla en las escasas líneas que este indispensable preludio me ha concedido. Por este motivo, vamos a continuar este capítulo en la próxima entrega, cuando además de acercarnos a la música para órgano en Bach, tengamos el honor de introducirnos en el universo de la Pasión según San Mateo.

 Sólo a manera de adelanto, les acerco el primer número de la citada obra.

NUM. 1 CORO, CORAL

Coro
Venid, hijas, auxiliadme en el llanto,
¡Ved! ¿A quién? Al Amado.
¡Vedle! ¿Cómo? Como un cordero.
¡Mirad! ¿Qué? Ved su paciencia.
¡Mirad! ¿Dónde? Nuestros pecados.
Miradle. Por amor y clemencia
ÉL mismo va cargado con su cruz.

Coral (Voces infantiles)
¡Oh, inocente Cordero de Dios!,
sacrificado en el tronco de la cruz,
siempre sereno, 
pese a ser despreciado.
Has soportado 
todos nuestros pecados.
Sin Ti habríamos desesperado.
¡Compadécete de nosotros, Jesús!

 

 De yapa, va esta hermosa cantata basada en el texto del Pastor Erdmann Neumeister. La misma fue concebida para ser ejecutada en ocasión del decimonoveno domingo después de la Trinidad (27 de octubre de 1726).

Ich will den Kreuzstab gerne tragen (Cargaré alegre con el madero de la cruz) BWV 56

(Primera parte)
1. Aria 
(Bajo)
Cargaré alegre con el madero de la cruz,
pues me la impone la dulce mano de Dios,
guiándome, a mí, débil y miserable,
hacia Dios, hacia la tierra prometida.
Cuando descienda a la tumba libre de cargas
el Redentor me enjugará las lágrimas.

(Segunda parte)
2. Recitativo. 
(Bajo)
Mi permanencia en el mundo
Es como una travesía marina:
La tristeza, el sufrimiento y el dolor,
Son las olas que me conducen
Hacia la muerte,
Que me acongojan día a día;
Pero el ancla a la que me aferro,
Es la misericordia
Con la que Dios me hace feliz.
Él me dice:
"¡Estoy contigo, 
Nunca te volveré la espalda ni te abandonaré!"
Y cuando la brava galerna del océano 
Se calme,
Hacia la ciudad navegaré con mi nave,
Hacia el Reino celestial
Al que llegaré, junto con todos los justos,
Desde la más profunda tristeza.  
 3. Aria 
(Bajo)
Un día, un día llegará mi tormento
De nuevo apartado de mí.
Entonces el Señor me dará fuerzas,
Y como un águila,
Sobrevolaré los confines de la Tierra
Y ascenderé sin fatigarme.
¡Ojalá fuera hoy!
(Tercera parte)
4. Recitativo. Y Aria 
(Bajo)
Estoy aquí, dispuesto,
A recibir mi herencia, la gloria,
Que espero, deseoso y anhelante,
La mano de Jesús me ha de otorgar.
¡Qué maravilloso será el día
En que atraque en el puerto de la paz!
En la tumba, abandonada ya toda angustia,
El Redentor enjugará mis lágrimas.
5. Coro 
(Soprano, Contralto, Tenor, Bajo)
¡Ven, oh muerte, hermana del sueño!
¡Ven y guíame de ahora en adelante!
Perdido el timón de mi barco
¡Llévame a un puerto seguro!
Puede que otros prefieran evitarte,
Tú puedes deleitarme al máximo;
Pues a través de ti hallaré
Al bienaventurado niño Jesús.
Traducción:
http://www.kareol.es/obras/cancionesbach/bachbwv56.htm

 


Bibliografía:

. Bukofzer, M, La música en la época barroca, Alianza Música, Madrid, 1994

. Grout – Palisca, Historia de la música occidental, 2, Alianza Música, Madrid, 2001

. Michels, Atlas de la Música I, Alianza Editorial, Madrid, 1982

. Otterbach, F. Johann Sebastian Bach. Vida y obra. Alianza Música, Madrid, 1990


[1] Cita atribuida a Bach en Otterbach, F., Johann Sebastian Bach. Vida y obra. Alianza Música, Madrid, 1990, pág. 69.

[2] En esta época no existe la idea del arte por el arte, sino que cada obra tiene un uso en determinada ocasión.

[3] Otterbach, F. Johann Sebastian Bach. Vida y obra. Alianza Música, Madrid, 1990, pág. 93

[4] Para la descripción de estos géneros ver Una que sepamos todos V, en ANDEN 33.

[5] El Oratorio de Pasión que no musicalizaba textos bíblicos, sino sólo textos libres que versaban sobre la Pasión

[6] Es una pieza musical que tiene la forma ABA, es decir, que repite la primera parte.