El camino que me propongo recorrer es muy vasto, y podría empezar escribiendo sobre los modos gregorianos, la música litúrgica del siglo IX, el origen de la polifonía[1], el surgimiento de la notación musical, etc. Sin embargo, esto sería remontarnos a muchos siglos atrás y a música prácticamente inconseguible, y esta sección pretende funcionar como una guía para quien quiera acceder a la música clásica y no sepa cómo ni por dónde o quién empezar.

En esta primera entrega quiero hacer una pequeña reseña de la evolución de la música a lo largo de quince siglos para luego iniciar el recorrido en el mal llamado Renacimiento.

La producción de la música que -para diferenciarla de la que se produce en el seno popular- podríamos llamar culta, académica, clásica o erudita, estuvo históricamente ligada a la Iglesia y luego a la nobleza hasta el romanticismo. Es en gran parte por este motivo que han sobrevivido hasta nuestros días sólo registros de lo que se compuso en estos ámbitos.

A lo largo de la historia de la música occidental tenemos tres grandes sistemas que, en mayor o menor medida, han surgido como consecuencia del anterior en forma más o menos abrupta. El primero, el Sistema Modal tiene su origen en la liturgia de la Iglesia Cristiana primitiva. Los modos no son otra cosa que escalas. Cada una de ellas tiene una estructura diferente que le da sus características propias. Las primeras sistematizaciones datan del siglo IV d.C. Asimismo, tenemos información y algunas grabaciones de la música secular de la Edad Media. Por un lado, los goliardos, juglares y ministriles, cantantes callejeros que practicaban sus artes para subsistir; y por otro, tenemos a los troveros, trovadores y Minnesänger, que pertenecieron a la nobleza y a quienes podemos considerar los primeros compositores.

El Sistema Modal no tiene funcionalidad armónica. Es decir que no existe el juego de tensiones y reposos que sí encontramos en la música que estamos acostumbrados a escuchar.

En los albores del barroco surge el Sistema Tonal. La evolución de los modos del sistema anterior dio como resultado el desprendimiento de sólo dos de los siete que lo conformaban: el modo jónico (mayor) y el modo eólico (menor). Para tener más a mano este sistema, podemos pensar en muchísima de la producción popular del siglo XX, como, por ejemplo, la integral del tango clásico[2]. La tonalidad nace de la modalidad, es un desprendimiento, una evolución de esta. Su crecimiento tiene lugar durante los 150 años que duró el barroco musical; su auge, en el clasicismo; su continua trasgresión, durante el romanticismo; y su disolución, en los inicios del siglo XX.

En 1909 Arnold Schönberg rompe con lo que quedaba de la tonalidad clásica para dar lugar al tercer sistema: el no tonal. Éste lejos de ser un sistema, es un título que agrupa una época. El atonalismo no es lo mismo que el dodecafonismo, el serialismo o el serialismo integral, pero todos esos lenguajes son no tonales. Asimismo, en el siglo XX hay quienes apelan al sistema modal para responder a ciertas inquietudes estéticas, quienes vuelven a la tonalidad más clara y quienes se apoyan en los folklores para crear obras originales. A manera de recapitulación, en el siglo XX tenemos tonalidad, música que no es tonal pero tampoco es no tonal (el uso de los modos, la politonalidad) y música no tonal (como el atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo).

Cuando me refiero al Renacimiento como falso Renacimiento, lo que quiero decir es que en música no hubo un renacimiento de nada. Se lo llama así porque coincide coyunturalmente con el Renacimiento en las otras artes. No hay nada que renace. Simplemente se continúa en la dirección que venía practicándose desde el siglo IV.

Josquin des Prez (1440–1521) debe considerarse como uno de los compositores más grandes de todos los tiempos. Nos llegan cerca de dieciocho misas, cien motetes[3], setenta chansons, y otras obras vocales profanas. Des Prez contó con harto renombre en vida y ejerció una gran influencia en los compositores que lo sucedieron. “Es el amo de las notas –dijo Martín Lutero-, ellas deben hacer lo que él quiera, mientras que los demás compositores deben hacer lo que las notas quieran”[4]. El estilo de Josquin está plagado de cualidades expresivas y técnicas compositivas que, de la mano y, sobre todo, la segunda al servicio de la primera, brindan una expresión musical admirable y conmovedora.

En esta oportunidad quiero sugerirles que escuchen su última misa (1514), la Misa “Pange Lingua”. Sus números son: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei I-II-III. Aquí podemos observar la mezcla de texturas que propone el compositor –monodia, distintas combinaciones vocales desde el contrapunto más simple hasta las densidades más oscuras. Esta misa, en comparación con la austeridad reinante en la música religiosa, llega como un aire rejuvenecedor para el canto sacro.

La fama de Josquin des Prez sólo fue ensombrecida (hasta el siglo XX) por Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), la cara musical de la Contrarreforma. Durante la última parte de su vida fue el encargado de supervisar la revisión de la música, conforme a lo establecido por el Concilio de Trento[5]. Su estilo es de una perfección técnica prácticamente insuperable. Respondía cabalmente a lo dictado por el Concilio, dada la sobriedad y el carácter conservador de su producción. Tuvo un dominio magistral sobre la aparición y resolución de las disonancias. Su música era calculada tanto desde el punto de vista del manejo contrapuntístico de las voces, como del manejo vertical de las mismas. La perfecta combinación de ambas dimensiones hace que el resultado sea estable, claro, sereno y profundamente bello.

Para ilustrar la estética de Palestrina voy a sugerirles oir la Misa del Papa Marcelo (1562-1563). Como pueden apreciar, la composición de esta obra está muy cercana a la definición del Concilio de Trento que, además, imponía la inteligibilidad del texto religioso en la música sacra. Para llevar a cabo este cometido, Palestrina logra que las voces pronuncien las frases simultáneamente y no consecutivamente -y superponiéndose unas a otras como dicta la composición polifónica imitativa-. Esta aparente simplificación de la polifonía es sorteada a través de diferentes combinaciones de texturas entre las voces, dividiéndolas en pequeños grupos, y reservando a las palabras importantes del texto el canto simultáneo de todo el conjunto. Asimismo, para contribuir a la diversidad sonora, Palestrina practicó un interesantísimo tratamiento del ritmo, a partir de un juego de acentos entre las voces.

Palestrina nació después de que Josquin muriera. Sin embargo, su música se percibe como previa a la de Des Prez. Quizás esto se deba a la experimentación realizada por Josquin o a la obediencia practicada por Palestrina. Sea cual fuere el caso, estamos frente a dos compositores magníficos de una calidad musical extraordinaria, que marcaron una época e influyeron sobremanera en los compositores que los sucedieron


[1]Música para más de una voz. Esto quiere decir que no todos cantan la misma melodía. Varias personas pueden formar parte de una misma voz. Ej.: La introducción vocal de “La grasa de las capitales” de Serú Girán.

[2] Hablando mal y pronto, el CHAN-CHAN característico del tango representa la síntesis de la teoría del sistema tonal (armónico-funcional)

[3]Obra vocal sacrade carácter imitativo más o menos libre. En una próxima entrega trataremos en profundidad el carácter imitativo.

[4]Grout – Palisca, Historia de la música occidental, 1, Alianza Música, Madrid, 2001, pág. 236.

[5] Fue celebrado entre 1545 y 1563 para dar sanción oficial a la purga de la Iglesia respecto de lo que se consideraba ajeno a la doctrina. La música religiosa fue víctima de un recorte que sólo representó una pequeña porción del total afectado. Se intervino sobre todo las melodías profanas en las que estaban basadas las misas.