Santiago Santero nació en Buenos Aires en 1962. Estudió piano en el Conservatorio Nacional de Música, dirección orquestal en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y composición con Guillermo Graetzer y Mariano Etkin.

Fundó y dirigió varios grupos dedicados a la interpretación de la música contemporánea como el Grupo Estudio Contemporáneo, el Halloween ensemble y el CEAMC ensemble. Con todos ellos ha desarrollado una intensa tarea de difusión, tanto de los clásicos del siglo XX como de estrenos de obras de compositores actuales. Como director ha realizado conciertos en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín al frente de solistas de primer nivel internacional, estrenos de obras de compositores argentinos y latinoamericanos, y clásicos del siglo XX. También ha dirigido frecuentemente, como director invitado, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón. Como docente ha desarrollado una intensa actividad: en la actualidad se desempeña como profesor en el IUNA y en la Facultad de Bellas Artes de la Plata.

ANDÉN: ¿Hay alguna relación entre la música europea y la música argentina? ¿Cómo es esa relación?

Santiago Santero: Sí. Hay una relación profunda con la música europea y con ciertas expresiones de la música norteamericana, que se da en distintos momentos. Hay una mirada de los músicos académicos a la música europea desde principios del siglo XX. Ya hay una mirada muy fuerte a la enseñanza que se brinda en Europa. Esto era una influencia potente. Ahora, lo que a mí me llama la atención es que la relación entre muchos compositores académicos y la música europea, estaba dada más por el lado de cierta música bastante conservadora de Europa, porque recién en 1950 Juan Carlos Paz, y además bastante solo, cuando genera algunas obras, entre ellas Dedalus y las composiciones dodecafónicas, introduce las técnicas de la Escuela de Viena, como con cierto retraso. Entonces, ya sea por el lado de una mirada a los compositores europeos herederos del impresionismo o una mirada más renovadora, la de Juan Carlos Paz, sí: hay una mirada fortísima. Incluso la legitimación de un compositor de la década del ’40 o del ’50 era conocer y manejar técnicas, estéticas que provinieran de Europa.

Luego está el problema de cómo eso se fusiona con las expresiones propias de la Argentina, que vienen sobre todo del folklore. Pero desde el punto de vista puramente académico, yo creo que un compositor que se hubiera dedicado solamente a trabajar con música folklórica sin la legitimación que provenía de su contacto con músicas europeas, tal vez no hubiera tenido el mismo lugar.

Es posterior el contacto con otras figuras no provenientes de Europa, sino de Estados Unidos y acá es importante el Instituto Di Tella, que fue articulador. Había un concepto ahí, los profesores venían de Europa y Estados Unidos y eran compositores de primerísima línea. Esto me parece que es un cambio importante. El Di Tella fue una puerta extraordinaria que se abrió al mundo.

Entonces sí, el contacto de los compositores argentinos de la música académica con Europa, y luego con Estados Unidos, es crucial, es importantísimo.

A mí eso no me parece mal. Yo creo que nosotros, que estamos en esto de componer, tenemos que estar en contacto e informados con las cosas que suceden en otros lados del mundo, la diferencia es que hoy es más simple porque el intercambio de información es muchísimo más sencillo. A comienzos del siglo XX debe haber sido muy complejo enterarse qué estaba pasando. Pero sí era importante, sí era una validación, y lo académico siempre estuvo y está pendiente en lo que pasa en otros lugares del mundo.

ANDÉN: Si no, casi no hubiera sido.

SS: Yo creo que no. Y con resultados en algunos casos interesantes; en otros, bodrios extraordinarios. Por supuesto hay de todo, pero el punto es que sí, el mundo de la música culta, el mundo de la enseñanza está y estuvo muy pendiente de lo que sucede en otros lugares del mundo.

ANDÉN: ¿De qué modo fueron tomadas las corrientes europeas por los músicos locales?

SS: Hay una primera etapa relacionada con los primeros contactos que tenían que ver con el conservatorio de París. Alberto Williams estudió con este personaje tan importante que fue Vincent d’Indy. Los compositores aprendían las técnicas de composición, de orquestación. Luego, aparece la etapa de aprender lo que provenía de la escuela de Viena. Esa es más dura. Está Juan Carlos Paz como una figura central. Y luego, con el Di Tella, hay, tal vez, una tercera etapa, mucho más abierta, mucho más abocada a la vanguardia, aunque la figura rectora en el Di Tella era Ginastera, que era un compositor no exactamente vanguardista.

Ahora, creo que es muy interesante el problema de la influencia europea y de lo americano. Cómo nosotros nos paramos frente a eso. Porque la música erudita europea, por lo menos hasta la mitad del siglo pasado, era la música de la elaboración, la herencia de la forma sonata, etc. Y es una música de una retórica muy impregnante, por decir así. Hoy también hay una mirada fuerte a Europa. Pero en contraposición a eso aparecen otras expresiones como las de John Cage, Morton Feldman, Steve Reich, Earl Brown, compositores que han generado otra cosa: una música no de desarrollo sino una música basada en la repetición, y de hecho hay mucha gente en la Argentina hoy trabajando sobre este tipo de ideas. Más cerca todavía, uno de los compositores que pegó muy fuerte en Buenos Aires es Helmut Lachenmann, compositor importantísimo. Son influencias muy concretas que suceden. Suceden en las clases, en los conservatorios, en los concursos. Uno ve claramente la influencia: “este viene más de Pierre Boulez, este viene más de Lachenmann, este viene más de una mirada más minimalista o repetitiva”. Son influencias muy concretas.

ANDÉN: ¿Creés que en algún momento la música argentina se independiza de Europa?

SS: Lo que pasa Ruth es que yo no creo en la cuestión de las nacionalidades en el fondo. Steve Reich en un artículo una vez dijo: “en el fondo, toda música es étnica”. Yo creo que algo de razón tiene. Pero así como eso tiene algo de verdad, yo creo también que siempre, pero en especial hoy, hay una intercomunicación global. Yo no sé si se trata de que la música argentina se independice.

ANDÉN: Se globaliza en todo caso.

SS: Pero a Bach le interesaba Vivaldi y copiaba los conciertos de Vivaldi. Bach era un compositor globalizado. Firmaba en francés a veces. Escribía suites inglesas, suites francesas, manejaba el estilo italiano Yo creo que Bach era un compositor globalizado también. A los alemanes no les gusta esto. Quieren que Bach sea un músico alemán, químicamente puro. Sin embargo, Bach componía oberturas francesas. Sabía y conocía todo lo que estaba pasando a su alrededor, y era curioso. A mí me parece que no se puede limitar a lo local la curiosidad y la necesidad de saber y conocer. Yo me resisto a pensar eso. Sin dejar de ver que lo local existe, por supuesto. ¿Por qué hay que limitarlo a lo local? Yo no creo que haya nada de qué independizarse. Me parece que no se trata de copiar, ojo. Ese es un problema personal de cada compositor. El que copia, es un copión. Después, la curiosidad de todos nosotros nos lleva a donde nos lleva. Hay gente que, en una de esas, se queda con la curiosidad muy restringida y hay gente que necesita mirar más allá. Si yo estoy acá, ¿por qué no voy a estar atento a lo que sucede en Suiza, en Holanda, en Estados Unidos o en Brasil? ¿Qué es lo que hace que yo tenga que restringir mi curiosidad a una zona más pequeña? Me parece que en ese sentido, al contrario, hay que ampliar los horizontes y tratar de no copiar. Tratar de buscar en la propia expresión o tratar de ir o generar una expresión propia, lo más propia posible. Pero también estar atentos y estar abiertos a lo que sucede. Eso pienso yo, por lo menos.

ANDÉN: Siempre, en el ámbito musical se generan dos bandos: el de los fanáticos de la música no tonal y el de sus detractores absolutos. ¿Por qué pensás que pasa esto?

SS: Yo creo que lo primero que uno tendría que preguntarse es sobre la música tonal. Es decir, ¿qué pasa con la música tonal?, ¿sigue?, ¿terminó?, etc. Aquí hay una cuestión central. El sistema tonal terminó. Esto es mi punto de vista. Terminó a fines del siglo XIX y comienzos del XX, y a partir de ahí, muy rápidamente, sucedieron una serie de cambios extraordinarios. Un montón de expresiones novedosas que produjeron nuevas músicas y distintos tipos de respuestas frente a lo tonal. Ahora bien, la manera en que la expresión musical fue avanzando, se fue modificando, está íntimamente ligada a la época. [Por ejemplo], la ópera fue producto de consumo masivo dentro del sistema tonal. Los conciertos que hacía Haydn como director de orquesta, dirigiendo sus propias sinfonías eran espectáculos a los que asistía muchísima gente. Ahora bien, esta masividad que tiene la música durante gran parte del sistema tonal, hacia fines del 1800 se va perdiendo. Pero a mí me parece bastante lógico que se vaya perdiendo. Pensá lo siguiente, teniendo en cuenta que la ciencia, el arte y la filosofía son tres cosas que van muy en fase: ¿qué pasa con la ciencia a comienzos del siglo XX? Mientras nosotros tenemos una ciencia newtoniana, todos nosotros entendemos física. Pero cuando aparece una ciencia relativista, ninguno de nosotros que no sea un especialista entiende física, ni hablar cuando aparece la mecánica cuántica. [Esto pasa porque] no está cerca de los sentidos. No hay incluso lenguaje para describirla que no sea el matemático. Un compositor, en este momento, se parece más a un científico investigando y dice cosas que nadie entiende. Entonces, acá viene el problema: para acercarse a esto, lo mínimo que hay que tener es curiosidad, y mucha. Pero no se le puede pedir a un compositor que haga algo que no le corresponde.

ANDÉN: No, al contrario: ¿Cómo hacer para que el público se acerque a lo que hay?

SS: El público se va acercando. Hay respuesta del público. Yo creo que el público se acerca más de lo que uno piensa, y que las instituciones son las que no se acercan. Cuando te digo las instituciones, me refiero a ¿qué programas del conservatorio de cualquier cátedra de piano encara Eco Andante de Helmut Lachenmann? Ninguno. ¿Por qué? Porque no hay ningún profesor que conozca esa obra para enseñarla. Si hay, hay uno, dos. Entonces ahí es donde debe haber un cambio de mentalidad, un cambio generacional. Hay que empezar a introducir nuevas obras, nuevos materiales, nuevas técnicas en los programas. Las instituciones son menos ávidas, menos curiosas que el público. Yo con el público no tengo ningún tipo de problema. Por otro lado, tampoco soy ingenuo. Yo no voy a pretender, a ver…

ANDÉN: El Gran Rex

SS: Obvio. Sería estúpido pretender eso. ¿Por qué voy a pretender eso si esta sociedad está planteada de esa manera? En otros lugares del mundo se le da mucho más lugar a las expresiones contemporáneas, se le da mucho más lugar al arte en los medios de difusión masiva. Acá no. La institución puede ser desde una institución de enseñanza, a una institución como un teatro, un canal de televisión, etc. Nadie toma el riesgo de apostar a un proyecto experimental, a un proyecto alternativo, a un proyecto de difusión. En parte por no tomar el riesgo y en parte porque no saben. No saben de qué estamos hablando cuando hablamos de todo esto. Me parece que es razonable que un público bastante numeroso va a los conciertos en Buenos Aires de música contemporánea y no me parece razonable lo que hacen las instituciones con el arte en general y con la música contemporánea en particular, ni hablar. Ahí es donde hay que trabajar

ANDÉN: Desde los propios músicos también, ¿no?

SS: Desde los propios músicos también y desde los cambios que posibiliten que al frente de las instituciones haya gente con mayor apertura mental y cultural, con mayor conocimiento, con mayor aggiornamiento a lo que es hoy la creación. Bueno, nosotros, vos lo sabés, en el departamento de música tuvimos muy buena recepción, ¿te acordás?, con El Jardín de las delicias[1]. Bueno, eso habla de una apertura. De hecho están sucediendo cosas en muchos lugares. Pero esto tiene que ser un proceso mucho más amplio porque no es sólo la voluntad que puede tener Julio [García Cánepa][2], en ese caso, de decir: “sí, adelante”. También tiene que haber un presupuesto para esas cosas. El punto es en un presupuesto anual ¿quién se anima a poner plata en esto? A hacer más concursos, hacer más pasantías, hacer talleres, diversificar. No creo que haya mucha gente que se anime o que lo conciba.

ANDÉN: Estamos en una época de balances. ¿Cómo ves la evolución tanto el la producción como en la recepción de música contemporánea en la Argentina?

SS: Mirá, yo creo que Buenos Aires es una ciudad impresionante, todo el tiempo pasan cosas. Creo que desde hace ya ocho, diez años se empezó a generar una camada de intérpretes que entienden, les interesa y saben tocar música contemporánea.

ANDÉN: Por ejemplo…

SS: El Quinteto Sonorama, el Ensamble Süden, la Compañía Oblicua, en su momento, el grupo que dirigía Alejo Pérez: Ensamble Siglo XXI. Toda la actividad que hacemos nosotros en el Ciclo del San Martín, que es importantísima en la producción y difusión de música contemporánea acá. Lo que se está haciendo en el TACEC, el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Yo veo una evolución. Vino Kagel, se hizo todo un festival Kagel. Nosotros hemos hecho, yo mismo he hecho experiencias extraordinarias: la versión de Laborintus que hicimos hace dos semanas en La Plata fue buenísima. Todo con músicos argentinos, todo gente de acá. Y hay obras que, tal vez, hace diez años no se podían hacer acá, no había la preparación suficiente.

El año pasado o el ante año pasado, hice Infinito Nero de Salvatore Sciarrino con Sonorama, y fue trabajar con el mejor nivel. Y esas cosas son muy estimulantes porque el nivel crece. Ahora en el IUNA, en el Departamento [de Artes Musicales y Sonoras] hicimos un ensamble de música contemporánea y la gente está interesada. Es decir, en la medida que hay un apoyo… mirá, esta ciudad es así: vos tirás una idea, das un pequeño apoyo y esa idea crece al infinito, es increíble. Todos los casos, no todos, pero algunos de los que te nombré no tienen apoyo institucional, no tienen apoyo económico. ¿Qué sería de todos ellos si tuvieran un sponsoreo real? Sería fantástico. La gente podría dedicarse muchísimo más. Y así y todo, los resultados son buenos. Lo que falta es alguien que se decida a poner plata en esas cosas. Pero hay un crecimiento, y en la recepción yo creo que también. En circuitos pequeños. Y bueno, no está mal. Yo he estado en otros países, he estado en conciertos en Londres, en Suiza, en Basilea, en Zurich, di conciertos. Y en el primero que di en Zurich había cincuenta personas, ¿no? Hablaba con el organizador; yo estaba bajoneado y le digo: “qué mal…” y él me decía: “esto es un éxito; a veces vienen quince personas” Para un ensamble de primera línea. Quince. Allá va menos gente que acá a los conciertos. Eso es notable.

ANDÉN: ¿Y a nivel producción?

SS: Y bueno, yo estoy bastante en contacto con el tema por las cátedras y porque fui jurado, durante dos años del Juan Carlos Paz, que debe ser el concurso de composición más importante acá. Bueno, hubo de todo. Pero, por ejemplo, raramente y contrariamente a lo que yo hubiera sospechado, el rubro que más obras presentó fue el rubro de orquesta. Que, viste, vos decís: ¿para orquesta quién va a componer? Sin embargo, había como treinta obras de orquesta. Una locura. Hay compositores jóvenes interesantísimos, buenísimos. Hay compositores de generación intermedia que han sido nuestros maestros, que también son importantes. Gente que ha formado camadas y camadas de estudiantes. Y, bueno, algunos compositores antiguos. Acá no hay una situación más profesional del compositor. Es decir, acá el compositor vive de la docencia y en casos como el mío, que a me encanta está todo bien, pero en otros casos estás frito. Sería interesante que surgieran encargos, que hubiera muchos más concursos de los que hay. Todo el tiempo se tienen que generar. Y los concursos tienen que tener un premio, y tienen que tener después una producción: se toca la obra, se graba. Entonces eso produce un movimiento.

ANDÉN: Y a aparte, y viendo la respuesta del público, pensar que eso no sucede es como insólito.

SS: ¿Sabés qué pasa, Ruth? Yo me niego a medir el valor de algo por la respuesta del público. Eso lo mide Tinelli, que está pendiente del rating. Pero nosotros no podemos estar en eso. Si soy responsable de una institución, no puedo estar en eso.

ANDÉN: No… Pero, al contrario, la respuesta es muy buena.

SS: Sí.

ANDÉN: Tienen que apostar a eso.

SS: El Estado es justamente el que se puede hacer cargo de eso. Entonces, el rating del público le importa al que le tiene que importar, que es el que hace el negocio. En esto que hacemos nosotros, hay que generar circuitos de promoción, es decir, inversión a largo plazo del Estado a través de sus universidades, de sus teatros, de sus instituciones. Es eso. Y en esto no importa el público. Por otro lado, yo creo que el ciclo del San Martín sigue porque ha sido un éxito. Si no, ya nos hubieran bajado hace rato. Se sostiene porque un señor como Kive Staiff lo apoyó y porque Martín Bauer (el director del ciclo), yo y la otra gente que trabaja, trabajamos como negros para que esto funcione. Luego viene el apoyo del público que todos los años acompaña al ciclo, que ya se transformó como en una especie de clásico en el mes de noviembre.

Hay otras cosas que suceden que tienen continuidad. Con unas pocas iniciativas ya empieza a enriquecerse el ámbito cultural. Por ejemplo la beca Melos-Gandini, que en este último llamado tuvo setenta inscriptos. Quedaron diez. ¿Pero sabés lo que es que setenta personas se inscriban para estudiar con Gandini los sábados de 10 a 13hs? Eso es fantástico. Ahí aparece una empresa, Melos, que pone una guita para generar ese espacio. Y está muy bien que sea así. Después tenés el ciclo de instrumentos solos en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, que lo hace Martín Devoto. ¡Eso tiene un apoyo económico, concreto! O sea, a mí me encargaron una obra y me pagaron por componerla. Fui a dar una conferencia, estaban hablando de mi música. Pero es una pavada armar eso, no es difícil siempre que se tenga cierta inteligencia y cierto presupuesto.

Y bueno, así funciona. Pero son espacios que se van generando, y son más que interesantes. Hay muchos espacios chiquitos que van haciendo su camino, van creciendo. Pero lo que uno no tiene que confundirse es que eso es eso. Y en esa escala, que es la escala propia de ese evento, es un éxito. Lo que hay que hacer es no confundirse. Tinelli es otra cosa. Lo digo porque hay un imaginario en el cual el éxito depende del público y yo me niego absolutamente a eso. Es decir, el éxito depende de muchas cosas. Es muy berreta pensar que el éxito depende de llenar un teatro solamente, ¿viste? ¿Y qué? Y todo el proceso que hubo, ¿qué es todo eso, no? Además, las actividades formativas: acá es mucho más importante un taller, un seminario; por eso resalto el ciclo de Martín Devoto, porque no son sólo conciertos: son seminarios, charlas, contacto con los compositores, con los instrumentistas. Eso está bien pensado. Está muy bien pensado eso. El concierto sólo está muy bien. Pero acá no alcanza. Acá hay que trabajar mucho en docencia.

ANDÉN: ¿Cómo ves esta situación para más adelante, para el futuro?

SS: Andá a saber. Es muy difícil proyectar, incluso a nivel personal. Te puedo contestar desde mi propio lugar. Tengo la sensación de que la docencia es fundamental. Entonces, los logros que yo puedo llegar a tener como compositor, o como director, que cuando son, son maravillosos, en mi caso particular, todo eso me nutre como docente, como profesor. Hasta tengo cierto pensamiento político en este sentido. Es decir, creo que es tan importante la docencia, que es la cosa más importante, tal vez.

Y en el futuro, no se… ojalá yo pueda sostener un pensamiento optimista. Esto quiere decir que me preocupa mucho la, es una palabra…, la excelencia académica famosa. Y cómo la falta de infraestructura y las pésimas condiciones de trabajo atentan todo el tiempo contra las posibilidades del buen desarrollo de la enseñanza. Por otro lado, no creo que tengamos un nivel malo. Al contrario, creo que tenemos un muy buen nivel en la enseñanza de la música. Lo que sí creo es que tenemos un nivel paupérrimo en infraestructura. Somos un desastre. Hasta que no tengamos funcionarios en serio que decidan poner la plata que hay que poner en los lugares que hay que ponerla, que son los lugares de enseñanza, y, no sé. No soy tan optimista. Creo muchísimo en muchos profesionales buenísimos, creo muchísimo en los pibes que estudian, que son bárbaros. Pero a veces las condiciones te tiran muy en contra. Ahí es donde se me baja el optimismo. Yo soy muy optimista, pero ahí no. En el punto de la infraestructura, no.

Y después, con respecto a la producción de música contemporánea en la Argentina, un poco pasa lo mismo. Si sigue una tendencia interesantemente creciente que se vino dando en los últimos años, es decir, gente que escribe muy bien, gente que compone muy bien, los ámbitos de producción. La gente que produce está. Lo que todavía no está son la infraestructura y los presupuestos. El día que eso esté, va a estar muy bueno. No como dice Macri, eh. Va a estar muy bueno. Macri justamente es uno que tira para abajo.

ANDÉN: Claro. ¿Qué pasó con el CETC[3]?

SS: Ni idea. No estoy al tanto de nada. El CETC supongo que está en la interna del Colón. Desde que subió Macri al gobierno no tuve más contacto con el CETC. No me llamaron más para nada. Cero. Cero contacto. No se ni quién está ahora como director.

ANDÉN: ¿En qué estás trabajando ahora?

SS: Ahora estoy trabajando en esta obra que está ahí, que es una obra para el festival de Darmstadt, en Alemania. Está buenísimo. Un festival que es un ícono de la música contemporánea. La estoy escribiendo para un ensamble de Holanda, de la Haya, Un ensamble de gente muy joven que tocan muy bien, son músicos tremendos. Se presentaron en Darmstadt para los cursos de verano y los eligieron. De manera que tienen uno o dos conciertos en Darmstadt, y entonces me pidieron si podía componer una obra para ellos, específica para ellos, para ser estrenada ahora en el curso de verano. Porque ellos ya tocaron dos obras mías y se coparon, les gustó. Así que estoy con eso trabajando, internadísimo; claro, porque la tengo que terminar a fines de mayo, comienzos de junio y demanda mucho tiempo, además de las clases y todo.

ANDÉN: ¿Qué música escuchás?

SS: No escucho mucha música. Menos cuando estoy componiendo, porque no tengo ninguna capacidad de escuchar ninguna música. Entonces estás viviendo ahí adentro y después… celebro el silencio. Muchísimo. Es raro el tema de componer y vivir en contacto con la música: me acerca a las entrañas de la música pero también me aleja, por épocas, de la escucha hedonista de la música.

ANDÉN: ¿Recordás lo último que escuchaste?

SS: Mirá, a mí me gusta mucho, dentro de la música popular, Simón Díaz. Me encanta. No escucho música casi. Después sí, me agarran las épocas y sí. Capaz que pongo un día y escucho, no sé, la sexta [sinfonía] de Mahler completa. Lo que escuché hace poco, pero tiene que ver conmigo porque lo dirigí, es la versión que hicimos en Corrientes de Fifty-Eight de Cage, que es la última obra que hizo John Cage. La escuché con muchísimo placer. Me encanta. Es una gran obra. Pero no. No tengo el hábito de escuchar música. Y menos cuando estoy componiendo. No. Imposible.

ANDÉN: ¿Qué obras de música argentina, de cualquier época, recomendarías a los lectores de ANDÉN?

SS: El problema es que el acceso a esas obras es muy complicado. Pero, incluso por una cuestión afectiva, por el impacto que tuvo en mí, creo que, sin duda, La ciudad ausente, la ópera de Gandini. Es una ópera de envergadura, muy buena. Una gran obra, lo que hicieron Gerardo [Gandini] y Ricardo Piglia. Yo creo que está ya, como dicen, en la historia de la música argentina. Me parece una obra muy importante. Muy buena.

Después, desde el punto de vista más íntimo. Durante muchos años yo estrené, muchas obras de compositores argentinos. Ahora hace bastante que no estreno. Entonces, hace poco yo decía: “a ver, de esa bola, de ese conjunto de obras, ¿cuál hay? Te decía que es íntimo, porque tiene que ver con las cosas que yo estrené. Me surgieron dos obras que te quiero nombrar por su calidad y por sus compositores. Una se llama De la incomprensión de un silencio de Erik Oña. La estrenamos en un concierto en el San Martín en el cual la obra movilizante era 4’33’’ de Cage. Entonces Erik hizo esta obra De la incomprensión de un silencio. La historia es que, la partitura llegó tarde y la estrenamos, casi leyendo todos a primera vista. Era muy difícil encima. Sin embargo, yo tengo esa obra como un recuerdo muy poético, muy sutil, hiper sutil; es de una sutileza infinita lo que hizo Erik para esa pieza.

Y la otra, un poco lo contrario, porque la ensayamos mucho, porque salió bárbaro, porque yo la dirigí muchas veces, porque la llevé a cursos que di, es La naturaleza de las cosas de Mariano Etkin, que es una obra que yo adoro. A mí me parece que es de lo mejor que ha hecho. Es una obra de una expresividad, de un cierto lirismo, muy, muy emotiva por otro lado, muy potente. Una obra hermosa.

Son personas que yo… Mariano fue mi maestro, así que imaginate que yo tengo el mayor aprecio, respeto y agradecimiento, no sólo porque fue mi maestro, sino porque ha producido algunas obras extraordinarias. Y Erik Oña es un excelente compositor también, que no vive en la Argentina, vive en Suiza. Estas dos obras, yo creo que sí, yo las elegiría así, como dos obras importantes para mí

[1] Instalación Sonora para 34 pianos realizada en diciembre de 2007, en la que participé como intérprete bajo la dirección de Santiago Santero.

[2] Decano Director del Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo” (Instituto Universitario Nacional del Arte)

[3] Centro de Investigación del Teatro Colón